LES
SALONS DE 1891
III.[1]
LE SALON DU CHAMP DE MARS.

I
Rien de plus naturel que le désir d’innover. C’est l’aiguillon nécessaire aux artistes et aux poètes, créatures impressionnables, dont l’exaltation individuelle produit et explique la fécondité. Encore faut-il que ce désir ne se déchaîne pas à tort et à travers, sans tenir compte des lois inhérentes aux matières mêmes sur lesquelles il s’exerce, car il risque fort, dans ce cas, de n’aboutir qu’à des résultats négatifs et de n’engendrer que des œuvres mort-nées. Il est clair que la plupart des exposans au Champ de Mars sont beaucoup plus tourmentés que la plupart de leurs confrères des Champs-Elysées par ce désir d’être novateurs, ou du moins de le paraître ; mais, chez quelques-uns, ce désir tourne à la folio et, dans leur rage de se mettre vite à la mode, tel et tel, que tout le monde nomme, qui avait donné naguère tant de grandes et de petites espérances, lâchant la proie pour l’ombre, s’abandonne tout d’un coup lui-même pour se précipiter sur les talons de celui qui lui paraît courir le plus vite. La première impression qu’on éprouve cette année, dans les galeries violemment éclairées du Palais des Beaux-Arts, en longeant la double file de peintures blanchâtres, la plupart à l’état d’ébauches, dont elles sont garnies, est une impression de surprise et d’inquiétude. On est surpris de l’imprudence et de l’inconscience avec lesquelles les peintres, encouragés par l’incroyable légèreté des amateurs et de la critique, sacrifient de gaîté de cœur leurs moyens mêmes d’existence. On est inquiet pour l’avenir de l’art français, renonçant lui-même à ces habitudes studieuses et désintéressées par lesquelles il était devenu l’exemple et le guide de tous les arts étrangers.

Est-ce à dire que le Champ de Mars ne renferme pas beaucoup de peintures remarquables, qu’il ne contienne pas même, si l’on veut, quelques chefs-d’œuvre ? Non, sans doute. Sans partager cet engouement factice dont beaucoup sont dupes pour un certain nombre d’originalités plus ou moins discutables qu’on y encense, il faut reconnaître que l’amour de la vie et de la nature, cet agent essentiel de la création pittoresque, s’y manifeste, en général, avec de grandes apparences de sincérité ; que, d’autre part, on y manifeste une préférence très légitime pour l’expression juste, libre, large, communicative de la pensée ou de la sensation, et qu’en somme il s’y développe un ferment d’activité utile et estimable, dont il faut tenir compte. Mais plus les idées qui, au fond, dirigent et justifient le mouvement, sont justes et sensées, plus il serait fâcheux qu’elles fussent condamnées à avorter par suite de la confusion qu’on fait de ces idées mêmes avec les moyens de les exprimer. Ce n’est pas la première fois que, dans notre pays, surtout en fait d’art, on se repaît de mots au lieu d’étreindre les choses et que la théorie sentimentale ou littéraire se substitue, chez les artistes, a l’intelligence et à la pratique du métier plastique et pittoresque sans lequel ils n’existent pas. Greuze, en son temps, fut plus populaire que Chardin ; Horace Vernet, Delaroche, Ary Scheffer, furent et sont peut-être encore mieux compris que Géricault, Ingres et Delacroix. Quelle différence, entre eux, cependant, comme résultats définitifs ! Depuis quelque temps, il semble que nous soyons de nouveau en proie à ces erreurs sans cesse renaissantes sur les qualités essentielles et intrinsèques de l’œuvre d’art. Dans les succès exagérés qui sont faits tardivement à de grands artistes d’abord injustement méconnus, tels que Corot et Millet, l’amplification littéraire et l’interprétation sentimentale n’entrent-elles pas, par exemple, pour une bonne part ? Si l’on examinait d’un œil sérieux un grand nombre de leurs ouvrages, au point de vue de l’originalité et de la réalisation, ne pourrait-on pas penser qu’on les met beaucoup trop haut, après les avoir mis beaucoup trop bas ? De même, ne suffit-il pas aujourd’hui qu’un peintre, se targuant d’indépendance, affiche le mépris des anciennes façons de peindre ou surprenne les regards par quelque procédé bizarre ou insolite, pour qu’on soit disposé à le regarder comme un maître, soit d’après ses propres déclarations, soit d’après les amplifications de son entourage ? Le Champ de Mars est rempli de ces peintures, qui, faute d’une science suffisante, restent à l’état d’intentions ; il se peut que les intentions soient bonnes : c’est précisément de celles-là que l’enfer est pavé.

Ce qui ne saurait être contesté, c’est que les trois élémens qui, jusqu’à présent, constituaient l’art de peindre : le dessin, science des formes, le coloris, science des lumières, la composition, science de l’expression, s’atténuent, chaque année, d’une façon plus sensible, chez les adeptes de la nouvelle école. Pour ce qui est du dessin et de la composition, la plupart s’en moquent hautement. La lumière seule les préoccupe, mais, dans la lumière, ce qu’il y a seulement de plus subtil et de moins coloré, en sorte que, si leur peinture gagne parfois en harmonie, elle perd toujours en force et en éclat. La disparition de Meissonier, le fondateur de la Société, dont le talent net et sec, réfléchi, consciencieux, pouvait servir de contrepoids utile à cette chute générale dans l’impression vague et la traduction approximative, n’est pas faite pour améliorer la situation. Quelle que soit la haute valeur, originale et personnelle, des deux présidens actuels, MM. Puvis de Chavannes et Carolus Duran, l’un le plus poétique de nos décorateurs, l’autre le plus brillant de nos portraitistes, on reconnaîtra qu’aucun des deux ne semble fait pour ramener l’école à une préoccupation plus constante de la forme précise et de la composition serrée. Ils restent les premiers au Champ de Mars comme ils l’étaient ailleurs, grâce à des qualités particulières depuis longtemps acquises ; ils n’y sont et n’y peuvent être suivis. La tradition joue encore, chez eux, un trop grand rôle au gré de la plupart des jeunes gens pressés, qui croient regarder directement la nature parce qu’ils la regardent à travers des lunettes spéciales fabriquées à Montmartre et dans le quartier Monceaux, au lieu d’apprendre à la voir par les yeux plus clairs et plus larges des vieux maîtres d’Italie, de Hollande et de France qui n’imposent pas si lourdement leurs besicles à tous les nez. Les conséquences de cette débâcle sont déjà faciles à constater.

En suivant ici, dans notre examen, le même ordre qu’aux Champs-Elysées, nous établirons aisément le bilan des deux expositions. Ici, l’imagination paraît maudite. Aucune de ces fantaisies de jeunesse extravagantes, mais généreuses et fortifiantes, comme nous en avons trouvé tant aux Champs-Elysées ; rien à comparer avec les conceptions mouvementées de MM. Rochegrosse, Henri Martin, Micheléna, Roullet, Gervais et autres. Ce qui domine ici, c’est le tableautin ou plutôt le fragment de peinture encadré, car nous constatons ici une aberration singulière : à mesure qu’on rapetisse le cadre, c’est-à-dire qu’on l’accroche plus près du spectateur, on élargit et on simplifie la facture, comme s’il devait être regardé de plus loin ; et, presque tous ces fragmens sont des esquisses d’après nature, ou parfois, comme on dit dans la chanson de Barbizon, peintes de chic d’après nature. Les quelques toiles de grande dimension qui se déroulent, soit sur les parois de la grande coupole, soit aux extrémités des galeries, sont des décorations commandées par la ville de Paris ou l’État, et la folle du logis, je vous prie de le croire, n’a pas fait partie des commissions qui ont fixé les sujets ou choisi les esquisses. Le seul poète du lieu reste, nous l’avons déjà dit, M. Puvis de Chavannes. Aussi lorsque l’œil, abêti par la succession de tant d’énormes photographies bourgeoises et plébéiennes, rencontre enfin l’harmonie calme et tendre de ses rêveries savantes, on se sent disposé à toutes sortes d’indulgences pour un dilettantisme si incomplet, mais si noble et si délicat.

Les deux toiles en hauteur, la Céramique et la Poterie, forment le complément de la grande composition Inter Arles et Naturam, destinée au musée céramique de Rouen, dont nous avons parlé l’an dernier. L’artiste s’y est mis plus à l’aise vis-à-vis de la réalité que dans son panneau central ; son imagination, en reprenant plus de liberté, a retrouvé aussi plus d’ampleur et plus de charme. Toutes les deux sont disposées avec un goût parfait ; nous y retrouvons, dans toute sa grâce, ce beau naturel des attitudes qui est la qualité maîtresse de M. Puvis de Chavannes. Les fonds de paysage et de constructions sont disposés, avec une science discrète, aussi bien pour reposer le regard que pour faire valoir les figures. On sent que le tout est sorti d’une imagination accoutumée à contempler longtemps son rêve avant de le fixer. Cette unité harmonique, jointe au rythme savamment et délicatement équilibré des mouvemens et des gestes, suffit à donner à ces peintures un caractère d’ouvrages supérieurs. Ce qu’on y admire, d’ailleurs, rentre dans les données classiques, puisque c’est la transposition idéale des réalités simplifiées telle que l’ont comprise les Grecs et les Italiens. Dans le panneau de la Céramique, l’ouvrier massif, assis au bord de la cuve où son camarade, debout, demi-nu, remue la pâte, et qui tient lui-même un tamis, n’aurait qu’à se lever et jeter ses vêtemens pour redevenir l’Hercule Farnèse ; la femme, debout, appuyée le long d’un pilier, portant un arrosoir, se changerait aisément en terre cuite athénienne. Cette préoccupation sculpturale, qui fut celle aussi des peintres de l’antiquité et de la renaissance, donne aux figures de M. Puvis de Chavannes une valeur individuelle, en dehors même de leur action commune, qui les grave fortement dans l’esprit. Quand l’artiste y joint, dans ses bons momens, la précision des formes et la netteté des expressions, c’est un spectacle exquis. Dans le panneau de la Poterie, rien de charmant, de moderne aussi, comme les têtes fines et intelligentes des deux demoiselles qui s’avancent, dans l’allée sablée, l’une portant un vase, l’autre montrant à sa compagne un plat qu’elle vient de peindre. Dans le fond, on aperçoit un four devant lequel veillent deux ouvriers, l’un assis sur le seuil, l’autre regardant où en est la cuisson par un des évens de la porte. M. Puvis de Chavannes excelle dans l’indication sommaire de ces figures de second plan dont les attitudes sont d’ordinaire prises sur le vif avec un esprit d’observation très particulier.

Le grand panneau, l’Été, pour la ville de Paris, développe, sur une plus grande échelle, avec plus d’éclat et de force, les mêmes qualités. Les dispositions de la toile, coupée au milieu par une porte rectangulaire qui s’élève jusqu’au centre, permettaient au peintre d’y placer, de chaque côté, un de ces groupes statuaires dans lesquels il triomphe. A gauche, nous avons donc, sur le bord d’une rivière, une jeune femme nue, enfoncée dans l’eau jusqu’aux cuisses, tenant les deux mains d’un enfant qui a peur de l’eau, tandis qu’un jeune garçon, vu de dos, s’accrochant d’une main à la branche de saule, prenant de l’autre son linge déposé sur la rive, remonte sur la berge. Sur la droite sont trois femmes, trois baigneuses, l’une étendue, toute nue, dans l’herbe, l’autre, appuyée contre un arbre, s’essuyant le pied par un mouvement pareil à celui des Vénus rattachant leur sandale ; la troisième, assise, retire sa tunique, en levant les bras par un geste qui découvre son torse. La belle pondération des lignes, la majesté des formes en mouvement, donnent à ces trois figures classiques un charme puissant et nous devons reconnaître que l’artiste a fortifié ce charme, en s’efforçant de donner à son modelé plus d’intensité et de relief qu’il ne fait habituellement. L’unité de la composition est établie, d’abord, par la langue de terrain devant laquelle se groupent les deux scènes et qui passe derrière la porte, et ensuite et surtout par les lignes horizontales, rivière, berge, massif boisé, collines, qui se déroulent et se superposent dans toute la hauteur de la toile, y développant un paysage grandiose et simplifié, un paysage de style, d’une tranquillité et d’une sérénité qui nous reportent vers Nicolas Poussin.

Quels que soient les mérites de M. Puvis de Chavannes, comme ils sont dus à un tempérament particulier et à une culture exceptionnelle, ils ne sont point de l’ordre transmissible, et lui resteront personnels. Le dilettantisme et l’archaïsme, à quelque hauteur qu’ils atteignent, fût-ce la hauteur du génie, dans l’ordre artiste comme dans l’ordre littéraire, peuvent se dresser, comme des édifices inattendus et exemplaires, au milieu du courant de la production contemporaine, mais sans pouvoir jamais ni l’arrêter, ni l’endiguer, ni la diriger. C’est peine perdue pour les jeunes peintres de vouloir imiter M. Puvis de Chavannes, comme ce le fut pour d’autres d’imiter Eugène Delacroix ou Gustave Moreau. La sérénité contemplative de son âme, ce qui s’exprime de noble et de beau à travers la langueur fondante de son coloris et l’indécision massive de ses formes, leur restera toujours insaisissable ; ils n’en surprendront que ces apparences toutes de surface, cette langueur et cette indécision, c’est-à-dire ce qu’il y a de moins propre à exprimer une autre âme, ce qu’il y a de plus difficile à justifier avec les aspirations naturalistes de l’art moderne. M. Puvis de Chavannes est un écho magnifique du passé, mais c’est un écho. La voix pleine et sonore, la voix qu’il faut toujours écouter retentit plus loin et plus haut, chez les maîtres clairs et robustes, fermes, sains, éclatans, elle retentit surtout dans la nature vivante et agissante, et c’est là que nos jeunes artistes, ceux qui veulent exprimer des sentimens nouveaux et créer à leur tour des types durables, doivent aller l’entendre. Rien n’est plus étrange que de voir appliquer les procédés sommaires et flottans de ce dilettantisme rêveur à des sujets contemporains historiques, à des sujets de pure observation ou d’évocation déterminée, dans lesquels la précision, l’exactitude, le mouvement, l’éclat sont les qualités les plus nécessaires pour accentuer la vraisemblance de la représentation et en augmenter l’effet expressif.

C’est pourtant à cette erreur que s’abandonnent la plupart des jeunes peintres chargés de décorer les édifices publics de Paris et de la banlieue, et cette erreur est d’autant plus choquante que municipalités et artistes rivalisent à qui apportera, dans le choix et dans l’exécution des sujets traités, le moins de poésie et de fantaisie qu’il soit possible. A propos du Salon des Champs-Elysées, nous avons déjà remarqué l’insignifiance, la platitude, on pourrait dire parfois l’inconvenance ou la grossièreté de ces sujets ; notre jugement ne peut pas se modifier au Champ de Mars. Tantôt ce sont les ordonnateurs qui ont enfermé les artistes dans des limites trop mesquines ; le plus souvent, c’est à craindre, ce sont les artistes qui n’ont pas su librement se mouvoir dans ces limites assez élastiques. En tout cas, le résultat ne répond pas généralement au but que devrait se proposer toute œuvre d’art qui s’adresse au peuple, son élévation morale ou son instruction patriotique. La Sortie pendant le siège de Paris en 1870, pour l’Hôtel de Ville, prêtait, par exemple, à des développemens épiques ou dramatiques. M. Adolphe Binet, un homme de talent, mais d’un talent trop calme et trop reposé pour son âge, comme celui de presque toute sa génération, n’a vu, dans ce beau sujet, qu’une illustration anecdotique. La scène se passe à l’une des portes du rempart ; un régiment de gardes nationaux, ses chefs en tête, défile silencieusement sur la chaussée ; nous retrouvons là tous les groupes connus, les fiancées qui font leurs adieux, les femmes qui complètent les provisions de l’homme qui part, les gamins qui applaudissent. Tout cela est groupé avec clarté, souvent avec esprit, dans un paysage de pierre d’une harmonie bien soutenue, mais au moyen d’une tonalité grise et sourde qui, jointe à la qualité mince et fine de la peinture, donne à ce grand décor une apparence de chose entrevue, avec attention, mais sans passion et sans émotion. M. Adolphe Binet est un artiste délicat ; il a quelque part une Petite lessive, étude de blanchisseuse dans un jardin fort joliment traitée ; mais, dans la peinture monumentale, la simplicité, la force, l’émotion valent beaucoup mieux que la délicatesse. M. Binet, non loin de sa Sortie, expose une Gare de chemin de fer ; n’est-ce pas là encore une commande municipale ? On le croirait. Vous assistez là à une descente de train, avec des familles affairées, des voyageurs empêtrés, des facteurs et des hommes de peine ; il n’y a pas de journal illustré qui ne vous montre, chaque semaine, de scène semblable. Dans un petit cadre, sur une aquarelle, avec de la fantaisie et de l’humour, ce pourrait être amusant ; dans ces dimensions, avec des prétentions graves dans le comique, c’est fort ennuyeux.

Les magistrats et les justiciables du tribunal de commerce trouveront-ils plus d’agrément à contempler, pendant plusieurs siècles, la Gare des marchandises de la compagnie de l’Ouest, qu’on a commandée à M. René Gilbert pour leur salle d’audience ? On peut en douter. A part les facteurs, les employés, le chef de gare donnant des ordres, sous son hangar, avec un geste impératif digne de Marc-Aurèle, à part le petit monde qui a peut-être posé devant le peintre, on se demande qui cela peut intéresser ? A quoi bon une reproduction de cette taille, exacte et colorée, mais bien inutile et bien insignifiante, d’une scène si vulgaire qu’on peut voir dans toutes les gares et dans laquelle, à coup sûr, l’activité et l’intelligence humaines n’ont pas à se développer sous des apparences bien héroïques ni très émouvantes ? Est-ce que la photographie, est-ce que la photogravure, est-ce que l’illustration ne nous en disent pas beaucoup plus long là-dessus si nous voulons des détails précis ? M. René Gilbert est un peintre fort distingué. Son Raccommodeur de tapisseries au musée du Luxembourg est un beau morceau qu’apprécient tous les amateurs. Il a donc dépensé beaucoup de talent dans cette malheureuse gare, et du bon talent, car, lui, ne donne pas dans le brouillard et il croit encore, Dieu merci, à la couleur ; mais c’est du talent dépensé en pure perte. Dans notre jeunesse, nous nous moquions beaucoup de la toile colossale qui décorait, sur la place Saint-Sulpice, la façade de l’entreprise Bailly, sur laquelle on voyait une voiture de déménagemens avec son attelage et son cocher peints de grandeur naturelle. À nous qui discutions passionnément tous les maîtres passionnés, Delacroix, Ingres, Géricault, Théodore Rousseau, cette grande machine nous paraissait le contraire de l’art. Nous nous trompions assurément, car, souvent, l’idéal de la génération moderne ne s’élève guère au-delà, et cette gloire était réservée à la prud’homie égalitaire de notre fin de siècle de chercher dans Paul de Kock ou ses successeurs les inspirations qu’on demandait naguère à Homère, Shakspeare, Byron, V. Hugo et autres rêveurs démodés.

Les peintures de M. Maurice Chabas pour la Mairie de Montrouge rentrent dans cette donnée peu lyrique. Le Repas nuptial n’est-il pas un titre bien noble pour ce déjeuner en plein air, chez un traiteur de campagne, servi par le garçon grotesque que nous connaissons tous ? On y reconnaît, il est vrai, parmi les convives animés, quelques têtes d’honnêtes gens ; mais cela ne suffit pas à rendre ce spectacle édifiant. Les jeunes futurs, contemplant cette toile avant l’arrivée de M. le maire, ne se feront pas une bien haute idée du mariage. Ce sera toujours, pour eux, Noces et festins ! Il est vrai que, de l’autre côté, ils verront les devoirs et les joies de la Famille. Joies ineffables qui consistent à s’asseoir, en bras de chemise, sur les talus des fortifications, devoirs rigoureux et difficiles qui consistent à faire sauter les gamins et à soutenir leurs premiers pas ! Ce dernier sujet pouvait passer encore, mais il eût fallu que la puérilité du fond fût sauvée par la vivacité, par la santé, par l’éclat de l’exécution. Mais M. Maurice Chabas ne regarde, comme les autres, qu’à travers des brouillards, et ses réelles qualités d’arrangeur et d’observateur lui deviennent utiles. Les figures sont bien posées, ses indications d’attitudes et de gestes sont justes, souvent heureuses ; il obéit à une mode absurde en ne les soutenant pas. Son plein air n’est que de la pleine brume. Nous tombons dans le vague du vague, et ce qui devrait être, au premier chef, de la peinture bien portante devient de la peinture anémique. M. Delance, ayant pratiqué autrefois un art plus sincère, ne donne pas si complètement dans le piège où se prennent ses jeunes confrères. Son Appel des mineurs à l’entrée d’une mine, pour le ministère des travaux publics, ne le fera pas excommunier par les décadens, parce qu’il s’y tient dans une note grise et blanchâtre qui glacerait Rubens et Delacroix. Toutefois, on y remarque une disposition pittoresque des groupes, une accentuation expressive dans plusieurs figures, bien mises à leur place, une certaine intention de force dans le coup de brosse, qui le désignent à leur juste suspicion. L’une des légitimes préoccupations de la Société nationale, c’est de donner, dans ses expositions, à la peinture décorative l’importance qui lui est due et de nous montrer notamment des ensembles décoratifs. Cette année, cependant, la section n’est pas très riche. On n’y voit guère d’intéressant que plusieurs nouveaux fragmens de M. Galland pour la décoration de l’Hôtel de Ville, un carton de tapisserie pour le Théâtre-Français, par le même, dans ce style clair et bien rythmé qui est la marque de toutes ses conceptions, des cartons de vitraux pour l’École de pharmacie, par M. Besnard, où sont disposés des animaux et des végétaux, d’un dessin ferme et d’un coloris éclatant, avec une intelligence très nette et sûre de ce genre de décor. La pièce principale est le plafond de M. Gervex pour l’Hôtel de Ville de Paris, la Musique, mais nous avons quelque doute sur l’effet que produira en place cette grande toile. M. Gervex a voulu à la fois satisfaire aux exigences de cette décoration spéciale et y introduire, néanmoins, l’élément moderne. C’était son droit. Sa conception est ingénieuse ; sur le premier plan, la scène d’un théâtre, avec des figures de spectateurs et de spectatrices, en habits de soirée, émergeant des fauteuils de l’orchestre ou de l’ombre des loges. Sur la scène, une Ophélie lançant un couplet. Au-dessus de la cantatrice, sur des nuées, comme une apparition idéale d’artistes antérieurs, une joueuse de violoncelle, en costume Pompadour et un joueur de flûte, en tricorne, qui l’accompagne. Ces figures, quoique entourées d’amours volans, ont un caractère de réalité qui ne semble pas bien les préparer à prendre la position plafonnante. Au-dessus d’eux plane une Renommée. Comme peinture verticale, la composition est agréablement disposée et contient de jolis morceaux très vivement peints, dans une gamme joyeuse et légère fort bien appropriée. On peut regarder aussi, comme des panneaux décoratifs, les deux toiles dans lesquelles M. Guillaume Dubufe a représenté la Cigale et la Fourmi sous les apparences de deux jeunes femmes peu vêtues, d’une allure élégante et spirituelle, étudiées avec des recherches délicates de modelés qui appartiennent à la vieille plus qu’à la nouvelle école, ce dont nul ne se plaindra.


II
Puisque l’imagination n’est pas le fait des modernistes, on a bien le droit de leur demander d’être expressifs, précis, clairs et simples, neufs, si c’est possible, dans leurs traductions de la réalité. La poésie est en tout et chez tous ; c’est même chez les humbles qu’elle se révèle souvent le mieux par la spontanéité de l’émotion et la simplicité de l’expression ; mais ce n’est pas par des à-peu-près d’observations et des pratiques d’atelier plus ou moins ingénieuses ou bizarres qu’on saura la mettre en lumière. Nous avons au Champ de Mars même des exemples très concluans à cet égard, qui prouvent une fois de plus que, chez les vrais artistes, l’étude rigoureuse et minutieuse de la réalité précède toujours et prépare son interprétation personnelle et poétique. Les deux ouvrages qui ont le plus frappé beaucoup d’honnêtes gens désintéressés dans les querelles de coterie, tant par l’individualité pénétrante de l’exécution que par l’intensité grave de l’observation, par leur caractère simultané d’ouvrages bien modernes et d’ouvrages au-dessus de la mode, sont les Conscrits de M. Dagnan-Bouveret et les cartons de M. Léon Frédéric de Bruxelles, sur le Lin et le Blé. Or, MM. Dagnan et Frédéric sont précisément deux artistes qui, pendant longtemps, dans leurs œuvres de jeunesse, ont apporté, avec une opiniâtreté et un scrupule allant parfois jusqu’à la lourdeur ou à la sécheresse, ce souci de l’extrême précision et de la touche nette et vive que méprisent les nouveaux-venus.

Il y a loin de cette belle toile des Conscrits qui mérite à M. Dagnan, plus encore que ses Bretonnes au pardon, l’acclamation de ses confrères, à toutes les petites peintures anecdotiques, d’un faire si soigné, mais si mince, et d’une exactitude si bourgeoise, par lesquelles il a d’abord séduit un public inférieur, mais par lesquelles aussi il s’est préparé patiemment à des besognes plus hardies. M. Dagnan semble aujourd’hui en pleine possession de ses moyens et, s’il reste avec résolution, comme il l’est à cette heure, en commerce intime avec les vieux maîtres sains et vigoureux, sans se laisser amollir par les tendances environnantes, il peut rendre un immense service à l’art national. Cette toile des Conscrits paraît, à vrai dire, plutôt un fragment découpé dans une composition murale, qu’un tableau au sens ordinaire du mot ; mais on y voit résolu ce grand problème à côté duquel passent étourdiment sans l’aborder la plupart des modernistes. Elle unit, en effet, sans manière et sans effort, sans autre secours que l’élément pittoresque, à la puissance de l’expression la vérité de l’observation, à la hauteur morale l’exactitude vulgaire. Millet avait déjà réalisé cette union, mais seulement pour des figures isolées, dans des attitudes calmes, et pour des sentimens généraux pris dans la vie des champs et de la famille, avec un effort de simplification pittoresque qu’on ne pourrait prolonger sans appauvrir singulièrement le domaine de l’art. M. Dagnan-Bouveret, lui, avait à traduire un sentiment plus compliqué, le sentiment patriotique chez des Français, chez des paysans, et à le traduire à la fois par la physionomie et par le mouvement ; c’était donc une tâche plus rude ; il y a réussi. La composition est des plus simples ; au milieu, s’avançant dans une rue de village, un gamin portant un grand drapeau tricolore, à côté d’un paysan, tête nue, battant du tambour ; derrière eux, venant de la gauche, cinq jeunes paysans, en blouses bleues, coiffés de chapeaux de feutre bas, marchant au pas, se tenant les bras, se serrant les coudes. Les figures sont de grandeur naturelle, jusqu’aux genoux ; dans le fond, sous la porte basse d’une maisonnette, une femme, son nourrisson dans les bras, les regarde passer. Rien de moins inattendu, à coup sûr, comme composition et comme ordonnance. L’impression que produit ce spectacle n’a rien d’une surprise, mais elle n’en est que plus profonde, car c’est avec une gravité et une simplicité supérieures que M. Dagnan a fait de ce groupe banal des personnages noblement poétiques. Dans ces figures hâlées ou fraîches de paysans, nulle concession pourtant à idéal académique ou mondain d’idylle villageoise ; ce sont bien les têtes, naïves ou futées, intelligentes ou grossières, de nos paysans de la France centrale, et voici bien leurs mains épaisses et calleuses, leurs sarraux trop neufs du dimanche, cassans et lui-sans ; tout est exact, mais sans insistance non plus dans le sens grossier, dans le sens réaliste. Tous les détails de l’observation précise, toutes ces habiletés même de l’ordonnance pittoresque, le flottement dans les plis du drapeau qui se rabat sur le cou de son porteur, l’inégalité dans la taille des compagnons profilant leurs physionomies variées à des hauteurs différentes, tout ce qui, dans cette peinture, est de la science et de la réflexion, tout cela disparaît, au premier aspect, dans la gravité des sentimens, enthousiasme, résignation, amour-propre, qui animent profondément et simplement tous ces braves gens. Depuis le vieux tambour qui, la tête baissée, bat mélancoliquement sa caisse et le jeune porte-drapeau qui tient la sienne fièrement dressée avec un orgueil juvénile de la mission qu’il accomplit, jusqu’à chacun de ces conscrits chantans ou muets, tous sont simplement pénétrés de leur devoir, tous sont agrandis et ennoblis par l’âme de la patrie qui souffle, devant eux, dans les plis palpitans de la toile sacrée. Le calme soutenu de l’exécution reste, presque partout, à la hauteur de la conception. M. Dagnan a fait preuve, dans cette peinture, des plus hautes qualités qu’on puisse souhaiter à un peintre de la vie moderne, la noblesse et la force, la simplicité et la sincérité. Il faut espérer que cet exemple sera suivi.

M. Léon Frédéric n’est pas un peintre si habile que M. Dagnan. Son pinceau a des duretés et des gaucheries étranges, son coloris est jaunâtre, à la fois sec et criard, mais son dessin, à l’emporte-pièce, est d’une âpreté expressive qui rappelle les plus grands, parmi les vieux maîtres d’Allemagne et des Pays-Bas. C’est en outre un observateur vigoureux et un compositeur inventif. Sa suite d’études, d’après des paysans et paysannes de Belgique, qu’on avait remarquées à l’Exposition universelle pour leur naïveté pénétrante, n’annonçait pas néanmoins un artiste de cet ordre. Peut-être le Ruisseau dans lequel patauge et gambade une ribambelle d’enfans nus, aussi joueurs et aussi nombreux que les enfans de Titien dans le tableau de la Fécondité à Madrid, étonnera-t-il bien des yeux par les maladresses d’une peinture hésitante et un peu sale, mais la composition en est pleine et vivante, et presque tous les gamins et gamines, petits plébéiens de Belgique, enfans d’ouvriers et mineurs, non pas fils de Vénus, comme les Amorini vénitiens, sont d’une individualité extraordinaire. On aura moins de peine à comprendre les onze dessins qui racontent, en traits vivans, naïfs et grandioses, le poème du Lin et les onze dessins qui, avec le même bonheur, racontent le poème du Blé. Ces scènes champêtres, qui accumulent souvent, à la façon des vieilles gravures, beaucoup de figures dans un petit espace, renouvellent, par la sincérité puissante de l’observation et la fermeté virile du dessin, toutes sortes de sujets qu’on pouvait croire épuisés depuis que Millet, Jules Breton et tous les auteurs de paysanneries modernes y avaient passé. M. Frédéric, en s’inspirant des miniatures rustiques, si admirables, du moyen âge flamand, de Lucas de Leyde et de Breughel le Vieux, de Le Nain et de Sieberecht, dont on peut surprendre quelque influence dans ses procédés, a trouvé, sur leurs indications, dans la vie des champs, une source nouvelle de poésie saine, abondante et forte. Nous avons déjà remarqué souvent combien, depuis quelques années, certains étrangers, notamment des Flamands, apportent dans la représentation des mœurs populaires une émotion sévère et continue qui se fait jour à travers les lourdeurs d’une pratique lourde, inégale ou inexpérimentée. La même observation peut être faite, cette année, non-seulement à propos de M. Léon Frédéric, mais aussi à propos de M. Verstraëte, de sa Veillée d’un mort en Campine ; ce sont des impressions graves et justes, exprimées avec une sincérité un peu lourde, mais bien pénétrante.

Les étrangers marchent aussi fort audacieusement en tête de ces naturalistes décidés qui pensent rajeunir l’iconographie chrétienne par la seule application du costume moderne aux personnages de la Bible et de l’Évangile. Ils ont pour eux leurs ancêtres, tels que Lucas de Leyde et Rembrandt, qui n’en ont pas fait d’autre, sans plus de naïveté peut-être, et ils viennent de trouver cette année une recrue inattendue dans M. Béraud, le peintre légèrement gouailleur des mondanités et des corruptions parisiennes. Le tableau de M. Béraud, la Madeleine chez le Pharisien (il faut lire chez le Parisien), est le plus grand succès du Champ de Mars ; on s’étouffe et on fait queue pour le voir, comme l’an dernier, on s’étouffait et on faisait queue devant le 1806 de Meissonier. La conception de M. Béraud est plus fantaisiste. Il a simplement imaginé d’asseoir le Christ dans une salle à manger moderne, au milieu de convives en habit noir, gens du monde et surtout gens d’affaires, depuis longtemps émigrés de la terre-sainte et ayant accommodé les lois de Moïse aux habitudes du boulevard. Le Christ seul est en tunique blanche ; si ces messieurs l’ont invité à leur souper, ils n’ont pu se méprendre sur sa personnalité. On est au café, les cigares sont allumés, lorsqu’une jeune femme, décolletée, en robe de mousseline à traîne, entre et se prosterne aux pieds du Sauveur. Tous les rastaqouères s’étonnent, se tournent, regardent, avec les mines les plus drôles du monde, et les moins édifiantes, telles que les sait pocher M. Béraud. Bien que la figure du Christ soit digne et grave, peut-on soupçonner l’artiste d’avoir voulu, par cette scène étrange, travailler à la conversion des boursiers tièdes ou impies ? Ce n’est qu’une plaisanterie ou plutôt une satire assez piquante dont il s’est tiré à son honneur de peintre ; mais n’y voit-on pas bien ce qu’il peut y avoir de factice et d’inconvenant dans cette façon d’accommoder à la mode du jour les légendes sacrées, si l’on n’y apporte pas une candeur profonde ou une extraordinaire puissance ?

Est-ce candeur ? Est-ce puissance ? Le Fils de l’Homme, en chapeau mou, vêtu d’un complet grossier et usé, comme un instituteur destitué ou un anarchiste proscrit, devant lequel M. Skredsvig nous montre de bonnes gens étendant des tapis et des vêtemens, nous étonne presque moins. La transposition chez lui, en effet, comme chez certains primitifs, est complète, et, si nous ne pouvons adorer le fils de Marie dans ce bohème mélancolique, nous pouvons y voir quelque guérisseur miraculeux des plaies morales ou physiques, comme le peuple se plaît encore à en saluer dans certains déclassés de la science ou de la politique. M. Skredsvig, excellent paysagiste, n’est pas malheureusement un peintre de figures assez puissant pour illuminer cette scène du rayon de poésie qui pourrait la justifier ; son tableau reste une honnête anecdote rustique honnêtement racontée. La transfiguration est mieux accomplie dans la Marie-Madeleine de M. Edelfelt : il s’agit là, d’ailleurs, non plus d’une adaptation réaliste d’un texte évangélique, mais d’une interprétation de légende. La pécheresse est une bourgeoise finlandaise, en robe de laine et caraco jaunâtre, une bonne grosse blonde sans défense qui, rencontrant, au bord d’un lac, dans un bois de peupliers, un grand ermite maigre et sec, en tunique blanche, les pieds chaussés de sandales, se précipite à ses pieds, haletante de remords, en murmurant : « Tu es le Seigneur Jésus, puisque tu connais mes péchés. » Ce Christ paysan et pèlerin, aux mains noueuses, aux larges mèches de cheveux pénétrées de lumière, se dresse, sous le soleil, avec une autorité pleine de douceur. C’est une noble figure sous son accoutrement rustique, et le paysage d’automne qui l’entoure lui fait un cadre rayonnant. Si la Madeleine était moins lourde et moins vulgaire, on aurait là un excellent exemple du parti élevé et expressif qu’on peut tirer de l’observation réaliste pour le rajeunissement des sujets en apparence usés, mais dont on peut toujours faire ressortir l’intérêt général, humain et permanent. C’est, en réalité, une question de tact, d’invention et de talent. Avant tout, il faut être sérieux en traitant les sujets respectables. C’est une qualité qu’on peut reconnaître encore à M. Hoecker, de Munich, dans son Annonciation, où l’ange est remplacé par une croix lumineuse dont l’apparition fait baisser les yeux à la Vierge affaissée sur ses genoux, les mains abandonnées, sous une tonnelle de son jardin, et aussi à M. Melchers ; dont la Nativité représente, sous un hangar, un ménage d’ouvriers en extase devant son nouveau-né. On voit donc que c’est une tendance générale, plus conforme, d’ailleurs, aux précédentes évolutions de l’art religieux que la soumission froide et résignée à des types depuis trop longtemps immobilisés. Les sources de poésie ouvertes encore à l’imagination moderne ne sont pas si nombreuses qu’il faille s’écarter de celle-là.

En dehors des ouvrages de MM. Dagnan et Frédéric et de ces peintures qu’ennoblit quelque apparence de sentiment religieux, la plupart des études sur la vie moderne, aux champs ou à la ville, exposées au Champ de Mars, impliquent un très faible effort d’imagination, d’observation et de réflexion ; les plus compliquées ne s’élèvent pas au-dessus de l’anecdote courante, et, dans la plupart, la seule préoccupation visible est celle du procédé pittoresque plus ou moins neuf, plus ou moins personnel. Il s’ensuit de là que le nombre est fort grand de pochades amusantes sur lesquelles les marchands et les amateurs peuvent spéculer à leur aise, mais le nombre fort petit d’œuvres vraiment intéressantes et pouvant, par exemple, avec quelque utilité, entrer dans des collections publiques. Les artistes, mêlés de quelques industriels, qui alimentent cette production, se peuvent ici diviser en trois groupes : 1° la droite, les hommes du vieux jeu, les fidèles aux anciennes façons de peindre, académiques ou romantiques ; 2° la gauche, les hommes du nouveau jeu, ceux qui forment la minorité la plus voyante et la plus bruyante de la nouvelle Société ; 3° le centre, les indécis, les flottans, les indifférens ou les malins, ceux qui sont en train de passer de droite à gauche, en s’efforçant de hurler ou de paraître hurler avec les loups.

Parmi les hommes du vieux jeu, beaucoup plus nombreux qu’on ne croirait d’abord, ce sont deux praticiens excellens, M. Ribot et M. Stevens, qui tiennent toujours la tête. Leur manière est depuis longtemps connue. Celle de M. Ribot surtout, toute en contrastes voulus et cherchant tous ses effets dans le maniement hardi des belles pâtes lumineuses au milieu d’une opacité savamment calculée, ne prétend point à se modifier. On voit bien passer chez lui, par instans, quelques lueurs de Velasquez, de Millet, de Chardin ; mais, en général, c’est à Ribera et Caravage qu’il s’en tient comme inspirateurs. Il nous fournit encore, cette année, dix preuves nouvelles ou renouvelées d’une virtuosité qui se plaît surtout à illuminer des reflets de l’art les personnages et les choses les plus vulgaires, des Tireuses de cartes, des Cuisiniers, des Récureurs, des OEufs sur le plat. L’exposition de M. Alfred Stevens, qui comprend quatorze pièces (sans compter ses esquisses du Panorama du siècle, aux Tuileries, en collaboration avec M. Gervex), est d’un aspect bien plus varié. M. Stevens expose à la fois des scènes mondaines, des figures littéraires, des portraits, des paysages. C’est, du reste, le cas d’un grand nombre d’exposans, surtout des débutans qui se targuent d’être dans le mouvement ; ils profitent de la liberté excessive qui leur est laissée pour déballer tout leur magasin et montrer, suivant le cas, soit la variété de leurs aptitudes, soit la multiplicité de leurs présomptions. En général, cette instabilité de l’application témoigne d’une grande incertitude d’esprit et d’une grande indifférence de main ; toutes ces petites habiletés réunies ne parviennent pas à constituer du génie. Ce n’est pas le cas, bien entendu, de M. Alfred Stevens, dont le talent, si personnel et si souple, est depuis longtemps éprouvé, et qui, d’ailleurs, a fondé, avec juste raison, sa renommée sur un ordre spécial de créations, les plaisirs, les vanités, les douleurs de la femme à la mode, ne faisant des autres qu’une distraction ou un passe-temps. Ce sont encore des peintures de cette catégorie, la Lettre, Pensive, le Papillon, la Dame jaune, qui le représentent le mieux au Champ de Mars. Quelques-unes, il est vrai, non-seulement par la présence d’ajustemens démodés, mais surtout par une manière plus serrée de conduire le dessin et le modelé, ne semblent point être des œuvres récentes. L’épreuve qu’elles subissent avec succès prouve que cette manière était bonne, car ces peintures d’avant-hier sont plus jeunes, plus vivantes, plus durables que les trois quarts des ébauches d’hier, vieilles avant l’âge, sans dessous et sans consistance, qui les assiègent de leurs brumes plâtreuses. C’est que M. Stevens, l’un des rénovateurs de la peinture, dans le sens moderne, n’a jamais rien prétendu innover en dehors des principes nécessaires, le respect du dessin net et juste, l’amour de la couleur franche et vive. C’est le cas, autour de lui, d’autres réactionnaires, jeunes ou vieux, qui se trouvent ici on ne sait pour quels motifs et qui y montrent quelques jolis morceaux, bien dessinés et bien peints, d’après les anciennes méthodes : MM. Lucien Gros (Tricoteuses bretonnes au bord de la mer), Agache (Magicienne), Moutte (Seule et Cueillette des figues), Griveau (Femme au piano, Intérieurs), Salzedo (le Contrebassiste, l’Heure de l’absinthe), Delort (Après dix ans d’absence), Aimé Perret (le Berger et Départ pour la veillée), Eugène Girardet (l’Accouchée du village), Edouard Sain (le Vieux paysan, etc.

Est-il bien vrai qu’il y ait un nouveau jeu ? Est-il bien vrai que, depuis quelques années, on ait inventé une nouvelle manière de regarder la nature et de la peindre ? Ne serait-ce pas tout simplement qu’on trouve plus simple de fermer les yeux au passé, de se complaire dans son insuffisance et défaire de nécessité vertu en prenant pour une supériorité l’incapacité de dépasser un certain à-peu-près et l’impossibilité d’arriver à une réalisation complète ? Le renard de la fable n’est pas le seul qui ait la queue coupée. Quand nous aurons reconnu qu’il y a, chez certains peintres du Champ de Mars, une tendance heureuse et marquée à introduire dans leurs peintures une lumière plus franche, plus fraîche, plus variée que la lumière d’atelier, à éviter, dans les attitudes de leurs figures, les banalités et les redites, à se réinformer sans cesse, avec soin et finesse, auprès de la nature agissante et vivante, à donner à leur exécution cette liberté attrayante et cette vivacité communicative qui transmettent l’impression plus sûrement qu’une facture patiente et minutieuse, nous leur aurons, je crois, rendu pleine justice. Mais de là à conclure qu’il y a nécessité de rompre avec tous les erremens scolaires et à croire qu’on constituera un art nouveau par d’autres moyens que les moyens éprouvés, il y a toute la distance d’une erreur monstrueuse dont seront promptement victimes ceux qui s’y abandonnent ou qui la prêchent.

En réalité, on ne s’y abandonne guère, et c’est beaucoup de bruit pour rien. Voici, par exemple, un jeune artiste, M. Carrière, autour duquel se range déjà, comme autour d’un maître, un certain groupe d’artistes hésitans. Son œuvre consiste en études de têtes, quelquefois de mains, monochromes et fuyantes, habilement noyées dans des fumées molles. Comme il possède un sentiment délicat des physionomies, surtout des physionomies tendres et douces, d’enfans et de femmes, par exemple, il obtient par ce procédé des effets expressifs d’un charme subtil et pénétrant. Mais qui ne voit combien, d’une part, le procédé est vieux, et combien, d’autre part, il est monotone ? Cette façon de mettre exclusivement en lumière un morceau de la figure humaine aux dépens de tous les autres, c’est celle que M. Ribot, à la brosse rude et mâle, a été prendre chez le brutal Ribera. M. Carrière, d’un tempérament plus délicat et plus féminin, n’a eu que la peine d’aller le chercher chez des voisins plus fins et plus nobles, chez Baroccio et autres maniéristes, qui le tenaient eux-mêmes de Corrège, lequel le tenait de Léonard de Vinci. M. Carrière était dans son droit en pratiquant, pour son compte, ce procédé, même amolli, appauvri, affadi, et en l’appliquant à la vie moderne. Il a réussi, c’est certain, sinon dans l’ensemble de ses grands portraits, pour lesquels cette manière alanguie et terne est vraiment insuffisante, mais du moins dans les parties capitales de ces portraits et surtout dans ses études spéciales de têtes de femmes et d’enfans. Son mérite particulier s’accentue même par la comparaison de ses œuvres avec celles de ses imitateurs qui reproduisent aisément sa formule monotone sans y apporter sa délicatesse poétique. Mais, vraiment, y a-t-il là de quoi crier miracle, et pense-t-on qu’il puisse rien sortir d’une si étroite façon de comprendre la forme et la couleur ? Qu’on admire donc M. Carrière dans une certaine mesure, soit, mais qu’il reste seul avec sa formule, comme M. Ribot, comme tous les dilettanti, si grands qu’ils soient ! Et n’est-il pas pénible de voir disparaître déjà, dans la vapeur qui le suit, de jeunes artistes qui nous avaient promis d’être plus personnels, tels que MM. Armand Berton, Tournés et Callot ?

Nous ne voyons pas non plus ce qu’ont pu gagner, jusqu’à présent, à se départir de leur première façon, régulière et consciencieuse, de chercher l’effet par une étude serrée des êtres et des choses, des artistes tels que MM. Perrandeau, La Touche, Goeneutte, Prouvé et bien d’autres, dont les débuts avaient donné tant de promesses. Il est possible qu’ils sortent, de cette crise, plus libres dans leur faire et plus clairs dans leurs harmonies, c’est sans doute ce qu’ils rêvent et c’est là leur excuse. Pourvu qu’ils ne sacrifient pas la proie pour l’ombre ! En attendant, nous ne trouvons plus dans la pâleur fondante des Saintes filles de M. Perrandeau, ni les accens résolus de physionomies, ni les maniemens habiles du clair-obscur qui retenaient les yeux sur ses scènes de deuil, d’une tonalité sombre et triste, mais grave et convaincue. M. La Touche, troublé par M. Besnard, modifie, chaque année, ses façons de voir et de dire avec une instabilité qui ressemble à une déroute. Ses études d’intérieurs, la Nursery, l’Enfant au chat, ses études de paysages, Saint-Cloud, les Coteaux de Suresnes, trop improvisées, comme presque tout ce qui est au Champ de Mars, ne manuuent, certes, ni d’esprit, ni d’habileté, ni d’agrément ; mais ni cet esprit, ni cette habileté, ni cet agrément ne semblent plus venir de lui, de sa réflexion personnelle et indépendante. La crise que traverse M. Goeneutte est moins inquiétante ; son séjour à Venise lui a rafraîchi la vue, comme nous le prouvent son Entrée du Grand-Canal et Au Balcon, et bien que son tableau des Bonnes du Bouillon Duval ne soit pas très réjouissant, on y constate une étude attentive des types, qui permet d’espérer encore une évolution intéressante chez cet observateur si bien doué.

Ce que nous disons de MM. Perrandeau, La Touche, Goeneutte pourrait s’appliquer à bien d’autres. La plupart, du reste, ne nous permettent guère de les juger d’après des œuvres réfléchies, leurs expositions ne consistant qu’en broutilles et pochades. Combien pourrions-nous citer encore de vrais tableaux, sur la vie moderne, parmi ce ramassis d’intentions ou de prétentions ! D’abord, le Catéchisme de M. Muenier, une scène champêtre, peinte un peu sèchement, mais avec délicatesse et précision, les tableaux de M. Lhermitte, les Laveuses, les Glaneuses, Dans les foins, groupés et dessinés avec son habileté ordinaire, mais qui ne nous apprennent rien de nouveau ni sur les paysans ni sur l’artiste ; les Jeunes filles dans un intérieur, à l’heure du thé, de Mlle Breslau, une Suissesse, une touche plus souple qu’à l’habitude ; les Enfans sur une barrière par M. Osterlind, un Suédois ; les Tristes nouvelles de M. Kuehl, un Bavarois, l’un des bons tableaux de ce maître distingué, les Préparatifs du dîner de M. Israels, le chef de l’école hollandaise. On peut regarder encore les jolies études faites à Venise par M. Marius Michel, sous l’influence de Fabretti, celles de M. Dinet en Algérie ou en France (le Jeu de la poudre, Baigneuses), de M. Lobre en Hollande (Fabricant d’espadrilles, Marmiton), de M. Jeanniot à Paris. Ajoutons encore quelques étrangers, Mmes Nourse, Lowstadt, Roederstein, Naylor, MM. Charles James, un Anglais très précis et très net, Von Stetten, etc., et ce sera tout et ce sera peu ! Décidément l’effort et l’invention manquent ici, même lorsqu’il s’agit d’arranger des personnages contemporains dans un milieu réel. L’ambition de la plupart ne sait pas ou ne peut pas s’élever au-delà de l’étude rapide d’après une figure qui pose ou un coin de nature immobile ; c’est pour cela qu’en somme, la plus grande partie des toiles exposées consiste en portraits ou préparations de portraits, en paysages ou le plus souvent -esquisses de paysages.


III
Parmi les portraitistes, pour l’entrain, pour l’éclat, pour la séduction, c’est toujours M. Carolus Durah qui triomphe. Ses facultés primesautières semblent s’exalter par cette liberté qui lui est ici donnée d’affirmer au grand jour sa fécondité, et il n’y a guère que lui, à vrai dire, qui, ait le tempérament assez robuste pour résister à cette fièvre d’improvisation développée si dangereusement par les statuts alléchans de la nouvelle société. Tandis que presque tous ses rivaux et confrères succombent dans cet effort disproportionné, M. Carolus Duran ne bronche ni ne faiblit. Les neuf portraits qu’il expose (dont cinq en pied) ont les mêmes qualités extérieures que tous ses précédens : aisance de l’attitude, vivacité de la physionomie, éclat et vérité extraordinaire des vêtemens et tissus. Si ce n’est pas de l’art profond, c’est de l’art si sain, si franc, si joyeux, que, par ce temps de subtilités pessimistes et de langueurs vaporeuses, on en est, au premier abord, tout ragaillardi. Oui peut rêver un dessin plus ferme, des modelés plus soutenus, une science plus constante et plus sûre, mais a-t-on le temps de faire ce rêve ? On est pris, quoi qu’on veuille, par cette belle humeur de peintre qui s’étale si franchement et si triomphalement sur ces toiles éclatantes. Les peintures de M. Carolus Duran donnent autant de plaisir à voir qu’il semble avoir eu de plaisir à les faire. Pas d’effort, pas de tension, pas de subtilités ; toutes ces jeunes femmes, fraîches et souriantes, se dressent paisiblement comme des fleurs qui s’épanouissent, dans le tranquille éclat de leurs satins et de leurs velours. Les uns préfèrent Mme P.., les autres Miss L.., les autres Miss A.. ; chacune a ses admirateurs. Le morceau le plus intéressant pour nous de la série est le Portrait de Charles Gounod vu en buste, coiffé d’une calotte. Quand M. Carolus Duran a le bonheur d’avoir devant lui la physionomie d’un artiste supérieur reflétant nettement dans ses traits la flamme de son âme, il l’exprime avec une vivacité admirable. On se souvient de l’étonnant Portrait de M. Français à l’un des derniers Salons ; celui de M. Gounod fait la paire. M. Carolus Duran joint à ses neuf portraits une bonne étude de nu, une Danaé dont les chairs blanches s’enlèvent sur un lit de velours noir. Comme le président de la Société nationale, M. Puvis de Chavannes, le vice-président, M. Carolus Duran, ne serait-il donc, lui aussi, qu’un classique obstiné et incorrigible ?

Il y a d’autres classiques, heureusement, au Champ de Mars, classiques avérés, classiques honteux, classiques déguisés, classiques inconsciens, qui comprennent, après tout, que s’il y. a mille manières d’être artiste, il n’y a pas trente-six manières pour en connaître le métier. Parmi les classiques avérés, on peut ranger M. Parrot, qui, tandis que tant d’autres amollissent leur manière, fortifie au contraire et enrichit la sienne par les moyens connus par l’étude, la volonté, l’expérience. Son Portrait de M. C, professeur en robe rouge, assis dans un fauteuil, vu à mi-corps, est une savante et belle peinture, d’une exécution ferme et virile. La netteté de l’attitude, la simplicité noble du visage, la disposition aisée des vêtemens, la vérité des mains, la belle conduite du tout, tant pour les dessous que pour la surface, tant pour la couleur que pour le dessin, en font une œuvre de durée qui survivra à la mode. M. Parrot affirme d’ailleurs, tout à côté, ses convictions dans une étude de Bacchante endormie sur le gazon, fortement modelée et vigoureusement peinte, dans laquelle le peintre révèle ses sympathies pour le moins nuageux et le plus sain des peintres, Rubens.

Il serait injuste de dire que MM. Roll, Gervex, Duez et plusieurs de ceux qui les suivent ne sont pas également des peintres sains et bien portans, car ils doivent précisément leur juste réputation à l’entrain de leur coup de brosse, à la franchise et souvent à l’éclat de leur peinture, à leur goût pour les colorations fraîches et vives dans une atmosphère limpide et ensoleillée. Seulement, ils semblent, depuis quelque temps, compromettre à plaisir toutes ces belles qualités par un laisser-aller tellement visible dans leurs œuvres hâtives, qu’on n’y trouve souvent pas plus de moelle que dans les esquisses des intentionnistes et des impressionnistes, avec lesquelles ils n’ont pourtant aucun rapport. M. Roll expose sept portraits, M. Gervex cinq, M. Duez se contente de deux, et peut-être ses confrères auraient-ils bien fait d’imiter sa discrétion. En réalité, avec deux ou trois œuvres bien choisies, un peintre se montre avec plus d’avantage que lorsqu’il entoure ces œuvres achevées de toutes sortes de préparations plus ou moins heureuses, dans lesquelles se révèlent à plein ses insuffisances et ses défauts par leur répétition continue. M. Carolus Duran lui-même, l’un de ceux qui résistent le mieux à ce surmenage, aurait pu réduire le nombre de ses envois sans que son succès fût moins réel. Ne jugerions-nous pas plus favorablement M. Roll si nous ne voyions que Jeunes filles, Thaulow et sa femme, bien qu’aucune de ces études, en buste, brossées avec verve et résolution, ne soit un portrait poussé à fond ? Ce que M. Roll possède de franchise et de belle humeur, son sentiment très vif des colorations fraîches, visages et vêtemens dans la verdure fraîche, son intelligence cordiale des physionomies ouvertes et affectueuses, des visages fermes et francs, son habileté à éclairer hardiment les chairs en pleine lumière, tout ce qui fait de M. Roll un initiateur hardi et utile, se trouve suffisamment marqué dans ces deux peintures, du moment que l’artiste, occupé de grands travaux, ne pouvait nous donner que des notes éparses. Pourquoi y avoir ajouté d’autres ébauches, dans lesquelles l’insuffisance des dessous, la négligence de la forme, deviennent si apparentes, que tout le charme superficiel des taches agréables ne les saurait excuser et qu’elles peuvent inspirer des craintes pour les ouvrages futurs de ce sincère et courageux artiste ? Les portraits de M. Gervex, sauf celui de Prévost, le maître d’armes, ne nous semblent pas non plus tous exécutés avec cette verve, cette distinction et cet éclat que l’on aimait dans ses ouvrages antérieurs. Le Portrait de Mme Jacob de R… et le Portrait de Dame, sous le nom d’étude, par M. Duez, peuvent aussi passer pour de très bonnes préparations ; M. Duez a réservé tout son soin pour le Portrait en pied de S. Em. M. Foulon, cardinal-archevêque de Rouen. C’est une figure bien étudiée ; M. Duez s’y est efforcé de donner à son dessin toute la précision et à son style toute la gravité qui conviennent en ces occasions ; peut-être même y sent-on un peu cet effort dont le brillant artiste s’était trop déshabitué. On n’y trouve point, dans l’attitude et dans l’expression du personnage, dans le jeu des rouges sur rouges, cette aisance puissante qui donne un si grand prix au Portrait du cardinal Bernadou, par M. Delaunay, aux Champs-Elysées. C’est néanmoins une œuvre sérieuse et estimable et qui n’aura pas été inutile au développement de l’artiste. On peut rapprocher des portraits de MM. Carolus Duran et Duez ceux de plusieurs peintres américains, dont la manière souple, colorée, rapide, semble dériver de la leur ; un Portrait de jeune garçon, par M. John Sargent, trois portraits de jeunes filles et plusieurs figures de contrebandiers et de mañolas espagnoles, d’une exécution vive et chaude, par M. Dannat.

Autour de ces brillans improvisateurs, on distingue deux autres groupes de portraitistes qui semblent pénétrés du désir d’entrer plus avant dans l’expression morale ou intellectuelle de leurs contemporains, de s’en tenir un peu moins à l’éclat extérieur des visages et des vêtemens, d’abandonner la pose immobile du modèle dans l’atelier pour rechercher son attitude familière dans son milieu habituel. C’est ici que les accessoires de toute espèce : tentures, mobilier, ustensiles et bijoux, paysages, entrent en jeu pour contribuer à la mise en scène ; c’est ici également que l’artiste a besoin d’une habileté plus variée et d’un goût plus souple. Ces deux groupes qui s’entendent sur le but à atteindre ne s’entendent pas du tout sur les moyens à mettre en œuvre, et nous les voyons employer, dans les mêmes intentions, des procédés absolument différens, parfois avec le même succès. Les uns pensent donner plus de vie à leurs figures par une introduction hardie des lumières imprévues, naturelles ou factices, dans le milieu où ils les placent, par une accentuation vive du mouvement et une indication rapide de la physionomie dans une action déterminée. Les coryphées de cette école séduisante et périlleuse sont MM. Besnard, Zorn, Boldini. M. Besnard a sur M. Zorn cette supériorité décisive qu’il a fait de bonnes études classiques, que, lorsqu’il le veut, il donne à ses figures des dessous réels et palpables et que, lorsque sa fantaisie ne se laisse pas aller à des recherches d’effets trop subtils qui déroutent des yeux mal aiguisés, il manie la lumière avec une finesse d’observation singulière. C’est de plus un esprit inventif, et on peut le constater dans la disposition même de ses portraits. Cette année, il réunit deux figures sur chaque toile : ici, Mme Ch… jouant du piano, vue de profil, et son mari, vu de face, lui indiquant un passage ; là, deux sœurs, Mlles D.., toutes deux en robe verte, cueillant des fleurs dans une serre au milieu des plantes vertes. Il va sans dire que M. Besnard se plaît à jouer avec tous ces verts dont quelques reflets éclaboussent les carnations fraîches de ces très jeunes filles ; les mouvemens, d’ailleurs, sont gracieux, les expressions candides et douces, et le tout est mené avec une souplesse gracieuse, très distinguée, qui rappelle le XVIIIe siècle. Chez M. Zorn, le laisser-aller de la brosse est plus grand encore que chez M. Besnard ; toutes ses figures restent à l’état d’indication, mais il possède un sentiment singulièrement vif et juste de la forme en mouvement et de l’expression individuelle. S’il s’était décidé, comme tous auraient dû faire, à opérer lui-même un triage dans ses improvisations et à n’exposer que trois portraits : celui de M. M.., un homme brun, à l’œil noir et perçant, à demi enveloppé par la fumée de sa cigarette ; celui de M. F.., coiffé d’une calotte noire, jouant du piano, et même le Portrait de M. Spuller, assis, la main appuyée sur le bras de son fauteuil, se penchant en parlant, prêt à se lever, il eût obtenu un succès incontesté ; mais toutes les peintures pâteuses, disloquées, chiffonnées dont il entoure ses trois œuvres intéressantes servent à nous y faire remarquer ce qu’elles ont d’incomplet et de hasardeux. Bien que M. Blanche soit beaucoup moins sensible au mouvement des figures et à leur éclairage que MM. Besnard et Zorn et qu’il s’en tienne le plus souvent à l’ancienne tradition de la pose fixe et droite, il se rapproche d’eux par son goût pour les effets clairs et les procédés sommaires. Lui aussi aurait mieux fait de se faire juger sur trois morceaux : le Portrait de Mme E. Blanche vue jusqu’aux genoux, assise dans son intérieur, son chien sur ses genoux ; celui de Mme Abel Hermant, en pied, assise, en robe blanche et verte ; celui de M. Maurice Barrès, qui, tous trois, ont une tenue bien supérieure et dans laquelle le peintre a su exprimer avec aisance dos types très différens, celui d’une vieille dame grave et douce, celui d’une jeune femme vive et gracieuse, celui d’un jeune homme élégant et fin. Sa façon de peindre s’est chaque fois très habilement adaptée au type de son modèle, et on y remarque une poursuite plus sensible de l’exactitude de la forme par le mouvement de la brosse. Pourquoi les pochades si risquées d’alentour nous font-elles douter de la résolution définitive du peintre à reconnaître toujours cette nécessité d’exactitude ?

L’autre groupe de portraitistes proteste contre ce système d’improvisation à outrance, et, par un esprit de réaction naturel et qu’on peut trouver heureux, manifeste une certaine répugnance pour les grandes toiles, et recherche la finesse minutieuse de l’expression avec autant de soin que les autres l’évitent. Parmi ces artistes délicats et attentifs, l’un des plus intéressans est M. Louis Picard, dont nous avions déjà signalé l’an dernier les fines études et qui montre un talent plus sûr et plus souple dans deux portraits de jeunes femmes, l’une coiffée de son chapeau et tenant une branche de mimosa, l’autre tête nue, en robe de soie grise. Nous y retrouvons toujours M. Gustave Courtois, qui obtient un juste succès avec son Portrait de Mme Gautreau, si nettement et finement caractérisée dans son profil vif, où le peintre fait jouer les blancs avec une délicatesse savante. M. Courtois est l’un des premiers qui aient remis à la mode ces petits portraits, dans le goût des anciens maîtres français et flamands, qui semblent si bienfaits pour nos appartemens exigus. Il nous en montre encore quelques-uns de tort jolis. On en peut comparer la série avec d’autres séries du même genre présentés par d’autres artistes consciencieux et fins, tels que MM. Friant (Portrait de Coquelin aîné), Muenier (Coquelin cadet), Jarraud (Convalescente), Weerts (M. Dietz-Monnin et M. Boucher-Cadart). Un petit portrait du graveur Marcelin Desboutin, par lui-même, d’une facture plus grasse et d’un relief plus vif, est encore un joli morceau d’amateur.

Tout le monde est paysagiste au Champ de Mars. Parmi les peintres cités plus haut, il en est plus d’un qui accompagne ses portraits ou tableaux de pochades champêtres. Les études de M. Guillaume Dubufe à Capri, de MM. Stevens, Duez, Mathey, Aublet, Rixens, au bord de la mer, de MM. Dinet en Algérie, de M. Moutte en Provence, de MM. Gros, Latouche, aux environs de Paris, ne sont pas les moins justes de ces impressions de voyage, beaucoup trop nombreuses, qui nous sont jetées, pêle-mêle, sous les yeux, au débarquer, par tous ces touristes trop expansifs. Les paysagistes proprement dits sont naturellement plus prodigue » encore de leurs communications, mais il serait bien difficile de trouver dans tout cela un paysage complet et achevé, sérieusement construit et définitivement établi, donnant l’impression d’une œuvre d’art méditée et individualisée, comme nous en avions pu trouver encore aux Champs-Elysées. Rien ici qui ressemble aux paysages substantiels, ordonnés, expressifs, de l’ancienne école, dus à MM. Français, Harpignies, Busson, Dernier, Lansyer et autres, ni même aux études vigoureuses, consciencieuses, lumineuses et tranches de leurs successeurs, MM. Dufour, Quignon, Petit-Jean, Rigolot, Boudot, Ballue, Bastet, etc. Les seuls tableaux de paysages dignes de ce nom sont presque tous dus à des étrangers ; encore ne leur en faut-il pas demander beaucoup, et quand nous aurons regardé M. Mesdag, avec son Soir d’été et sa Nuit sur la mer, qui, par leur accent de sincérité et leur exécution soutenue, nous rappellent les belles œuvres antérieures de cet admirable interprète de la mer, et la Veille de l’orage, par M. Moore, nous aurons vu à peu près toutes les grandes pièces. Cette Veille d’orage du peintre anglais, étude en pleine mer, d’une eau bleue, sous un horizon bleu, en train de décomposer ses nuances, sous la pesée des nuages qui s’amoncellent, est une symphonie en bleu, pleine de tonalités exquises. Il est curieux de la comparer à une petite marine de M. Whistler, qu’il intitule lui-même Harmonie en vert et opale, où la note verdâtre domine ; cette dernière est peut-être plus subtile encore. On ne saurait oublier, parmi ces passionnés de la mer pour elle-même, M. Harrison, qui nous montre encore quatre Marines traitées avec sa connaissance intime de la vague et de ses colorations ; mais ici nous rentrons dans la catégorie des simples études.

Ce ne sont, non plus, que des séries d’études, généralement très sommaires, dans lesquelles nous pouvons chercher les tendances de nos paysagistes français. Quelques-uns sont encore très vivement saisis par l’éclat brillant des choses et ne dédaignent pas de donner à leurs rochers, à leurs arbres, à leurs constructions, la solidité qu’ils constatent dans la réalité ; nous avons, notamment, la pléiade des paysagistes méridionaux qui ne sauraient, sans trop mentir, renoncer aux joies de la lumière, MM. Montenard, Dauphin, Cabrit, Gradisy etc. Leurs esquisses, en général, sont joyeuses et éclatantes, mais ils ont une tendance à traiter les choses en décor, et par des touches dures et sèches, qui les mènera vite à une manière superficielle et conventionnelle. Le sentiment de la chaleur solaire et de la solidité terrestre n’est pas inconnu non plus à certains septentrionaux, et si les esquisses, souvent larges, bien ordonnées, fortement imprégnées par le soleil, de MM. Damoye, Durst, de Meixmoron, étaient poussées au point qu’exigerait la dimension des toiles, on aurait, sous les yeux, de très belles peintures ; mais, à vrai dire, tout cela reste en chemin, et nous n’avons que des indications et des à-peu-près.

En général, pourtant, c’est par les harmonies délicates et douces, par les nuances infinies des tons rompus, qu’à la suite de Corot, Millet, Puvis de Chavannes, sont séduits les nouveaux paysagistes. On pourrait citer, parmi leurs modèles, M. Boudin, ce mariniste si distingué dont les dix toiles prouvent la persistante fécondité, mais M. Boudin, dont la touche est souvent très ferme, et qui est tout à fait dans la tradition classique ne dédaigne pas, à l’occasion, les rehauts vifs et les accens éclatans. C’est dans un esprit semblable que M. Iwill, dont les progrès sont remarquables, agrémente de notes gaies ses paysages crépusculaires et brumeux, dans son Matin sur la dune et surtout dans ses pastels dont quelques-uns, tels que Saint-Vaast-la-Hougue et Soir d’avril, sont tout à fait réussis. La sourdine est plus marquée chez MM. Cazin, Billotte, Victor Binet, Costeau et tout un groupe d’observateurs très délicats, peut-être un peu efféminés, mais charmans et fins, qui cherchent dans une voie plus nouvelle. On connaît la manière de M. Cazin ; ce qui le séduit dans la nature, ce sont les harmonies un peu jaunâtres, telles qu’on en voit se produire dans les pays du Nord, aux approches du crépuscule ou d’un orage ; aussi aime-t-il les terrains sablonneux, les grandes routes, les bords de fleuves. Dans l’une de ses meilleures toiles, la Route en Flandre, une route, venant de face, entre deux files d’arbres maigres et longs, aux cimes feuillues, avec une maison couverte de briques dans le fond, il a repris exactement le thème qu’Hobbema a si admirablement traité à la National-Gallery. Si le peintre ancien est plus précis, plus net, plus énergique, il y a beaucoup de charme aussi, un charme alanguissant et doux, dans les colorations, vagues et tièdes, du rêveur moderne. Sa Digue en Hollande, une très fine toile, appelle aussi la comparaison avec d’anciens maîtres du pays, et la personnalité délicate de M. Cazin s’établit par cette comparaison. Ce sont là, en réalité, de bons tableaux. Les études de M. Billotte sur la banlieue de Paris ont un aspect plus fragmentaire ; ce sont des coins abandonnés dont un vrai poète est seul capable de comprendre et d’expliquer la poésie étrange ; M. Billotte, qui manie les tons tristes avec un sentiment d’harmonie tout à fait rare, sait donner à ces routes banales, à ces carrefours suspects, à ces carrières lugubres, un intérêt extraordinaire. La délicatesse consciencieuse avec laquelle sont poussés de petits morceaux tels que le Lever de lune à la Garenne Bezons et le Chemin de la folie leur donne un prix extrême. Un nouveau-venu, M. Costeau, réussit très bien aussi dans cet ordre d’impressions, qu’il applique à la pleine campagne. Il ne peut pas sortir de là une grande école de paysage, mais c’est un dilettantisme agréable et charmant.

Les morceaux de sculpture sont un peu plus nombreux au Champ de Mars que l’année dernière. Néanmoins, il n’y en a qu’un petit nombre d’intéressans et, ce qui ne surprendra personne, c’est que ce sont de bonnes œuvres classiques, qu’on aurait, à coup sûr, récompensées aux Champs-Elysées, si leurs auteurs n’étaient surchargés de récompenses. En tête d’abord, la Scène bacchique de M. Dalou, formant médaillon dans une fontaine et exécutée avec sa science et sa verve accoutumées. M. Dalou joint à ce haut-relief plusieurs bustes en bronze, celui de M. Albert Liouville, celui de M. Albert Wolf, d’un accent si vivant, d’une si ferme tenue, qu’on pourrait les placer à côté des chefs-d’œuvre florentins du XVe siècle. Puis, une belle Statue funéraire de Mme la princesse de Salerne, un marbre pour la chapelle de Dreux, par M. Albert Lenoir, puis, une allégorie puissante et noble de l’Immortalité inscrivant les noms des héros sur un rocher, par M. Jean Hugues, puis, une excellente figure, en marbre français, très savamment rythmée, très fermement exécutée, l’Armide de M. Mulot, puis, deux statues commémoratives, d’un style vivant, souple, créées par M. Aube, le Boucher assis, inspiré par l’Amour, marbre dont le modèle était déjà connu, et le Borda, pour la ville de Dax. Et puis ? Et puis ? Nous croyons bien que c’est tout. Il faut cependant signaler, dans un autre ordre d’idées, les tentatives de M. Bartolomé. Les fragmens de figures de morts ou de ressuscitans, pour un monument au Christ, ne sont pas tous conçus d’une façon claire, mais l’exécution en est toujours très émue et parfois très personnelle. Quant au petit nombre de sculpteurs égarés qui, troublés par les pratiques italiennes, s’imaginent qu’ils vont renouveler leur art en y introduisant les chiffonnemens et les maçonneries de la peinture impressionniste et en chassant l’idée surannée de l’équilibre, du rythme et de la beauté, on ne saurait que les plaindre. Les résultats de leurs divagations ne sont pas de nature à inquiéter beaucoup. La seule tristesse qu’on retire du spectacle de ces étrangetés déplaisantes, c’est de voir s’y égarer quelques artistes, d’un talent sérieux et éprouvé, qu’on aurait pu croire moins accessibles à de si pauvres tentations.


GEORGE LAFENESTRE.

↑ Voyez la Revue du 1er et du 15 juin.