La revue blanche se réjouit que ces réflexions ferventes, inspirées par
l'œuvre, saluent le soixante-dixième anniversaire du poète dont l'éclat 
persistant aura restitué le miracle du soleil de minuit.


Ibsen

I

DE LA TRANSSUBSTANTIATION DRAMATIQUE


Le théâtre est un art ? 

Un élément fait défaut à la représentation théâtrale, qui se rencontre 
dans tous les autres arts, un artifice à vrai dire, mais essentiel, et
qui seul sépare nettement le monde artiste du monde réel : le fait
d'une transsubstantiation.

Toute œuvre d'art, — musicale, littéraire, picturale, — correspond
dans le monde naturel à quelque objet précis dont elle forme un 
équivalent. C’est exprimer que la nature d’une part et l'art de l’autre 
suscitent une même apparence, mais par des procédés différents et avec
des substances différentes. Or, les substances dont use la nature pour
créer l'objet sont ces mille formes que prend la matière. Il faut donc
que l'art choisisse des substances nouvelles et qu'avec celles-ci il 
produise sur nos sens une impression identique à l'impression produite
par l'objet naturel. Le fait artiste consiste d'une façon précise en cette
transsubstantiation et en cette identité. Il consiste en cela uniquement,
tous les autres éléments qui peuvent se trouver inclus dans une 
œuvre d'art étant de nature idéologique ou sentimentale.

A particulariser ces généralités, on observerait qu'une même 
apparence, évoquée ici par la nature, là par les arts du dessin, est 
constituée ici par des corps pesants occupant dans l’espace trois 
dimensions, là par des lignes sur une surface plane sans profondeur. L'art
littéraire exprime ces mêmes objets pesants, colorés, odorants du
monde naturel au moyen d'un seul signe abstrait : le mot, cette 
substance amorphe et multiforme, hiéroglyphe muet ou sonorité 
invisible, création impalpable et qui se dilate à contenir l'univers.

Ainsi les arts du dessin retirent en une certaine mesure les objets
réels de l'espace ; ils les allègent de leur matérialité, les vidant de
leur poids, réduisant leurs volumes à des surfaces, et, ce qu'ils
rétranchent ainsi du monde extérieur et visible, ils le ressuscitent
par la suggestion des lignes dans le monde intérieur de l'esprit.

La littérature fait de même et d'une facon plus complète.

La musique inversement exprime ce qui est intérieur et silencieux,
ce qui se manifeste au sens intime, l'émotion — de sentiment ou de
pensée — par un assemblage de sonorités qui, heurtant le tympan,
apparaissent à l'esprit sous la forme d'une perception extérieure.
Dans ce cas, comme dans les précédents, la transsubstantiation est
complète et une impression naturelle est reconstituée selon son 
identité au moyen d'éléments différents de ceux par lesquels elle se 
manifestait sous sa forme vitale.

On pourrait formuler que l'œuvre d'art est d'autant plus parfaite
qu’elle exprime ce qu'il y a de plus intérieur par ce qu'il y a de plus
extérieur, ce qui est le plus abstrait par ce qui est le plus concret, ou
qu'elle procède inversement avec le plus de rigueur, — selon qu’elle
reproduit l'apparence d’un objet au moyen de matériaux plus 
complètement différents de ceux employés par la nature, notifiant ainsi
des correspondances entre deux mondes plus distants.

De ce point de vue apparaîtrait nettement la bassesse de la 
représentation scénique dans l'échelle des arts. Il faut accorder cependant
que le théâtre dérobe aux lois de la causalité les événements et les
actions qu'il représente. L'actrice qui joue Cléopâtre ne meurt pas en
réalité chaque soir de la morsure de l’aspie, et la fiction a ici sa part.
Mais à cette abstraction, par où le théâtre se classe encore sous la
catégorie d'art, se restreint son effort pour différencier le monde dans
lequel il nous transporte du monde naturel, et il va, pour échafauder
ses œuvres, emprunter à la nature tous les moyens dont celle-ci se
sert pour former les siennes. Qu'il s'agisse de représenter le duel de
Roméo avec Tybalt, là où la peinture utilisera quelques lignes et
quelques tons, des oppositions d'ombre et de lumière, là où la 
musique saura inclure les sentiments des deux antagonistes et les 
répercussions de l'acte sur les ambiances en quelques sons juxtaposés selon
des intervalles numériques, le théâtre va mettre en jeu des 
personnages de chair, vêtus et figurés selon la ressemblance supposée des
héros réels ; et, ainsi que dans la vie même, des muscles pour 
exécuter des mouvements, des gosiers pour crier, des bouches pour 
articuler des paroles, et des yeux pour manifester l'âme, vont être les 
interprètes de l'acte. L'emploi de tels moyens, ou d'une partie seulement
de ces moyens, dans les arts plastiques, aboutirait au trompe-l’œil,
à la polychromie la plus grossière, aux figures de cire et aux tableaux
vivants, à tout ce que condamne, ou relègue du moins hors la 
catégorie d'art, le goût unanime de toutes les écoles. Or ces procédés
sont tolérés sur la scène ; non seulement ils sont tolérés, mais ce sont
les seuls dont la scène dispose. Ainsi, faudrait-il conclure que le théàtre 
ne comporte aucune transsubstantiation, et qu'il est, de ce chef,
privé d'une condition essentielle à l'existence d'une œuvre d'art.

Cependant, après avoir exposé sous leur meilleur jour les motifs de
ce jugement, ne serait-il pas équitable de rechercher si l'on n’en peut
faire appel ? Aussi bien, s’il s'agissait ici d'une étude complète sur le
théâtre, ne serait-ce pas une tâche attrayante de montrer par quelle
magie, entre les mains des maîtres, il devient un grand art et par quels
procédés ceux-ci savent lui restituer cet élément abstrait d'une 
transsubstantiation qui tout d'abord semble lui manquer.

Ce qui ne peut être entrepris d’une façon aussi vaste, on tentera de
le montrer en ce qui touche le théâtre d’Ibsen. Il n'apparaît pas 
d'ailleurs qu'aucun dramaturge des époques antérieures ait jamais fait
plus considérable effort pour spiritualiser la scène et lui conférer la
valeur artiste.

Toutefois ce qui sera dit ici du théâtre d'Ibsen s'applique aussi aux
pièces de quelques contemporains, — avec des variantes et de 
notables nuances, — à l'art de M. Maeterlinck, et — de facon très
expresse — à un acte de Villiers de l'Isle-Adam, la Révolte, qui fut
représentée l'an dernier au théâtre de l'Odéon et qu'il faut mettre
hors pair, car, en sa concision et comme tentative isolée d'un maître,
il est une des plus hautes et plus complètes manifestations du 
symbole au théâtre.


Comment on confère au théâtre une valeur ?

D'après ce qui précède, la bassesse de l'art théâtral viendrait de ce
que, mettant en scène le personnage humain, le théâtre use aussi,
comme moyen de représentation de ce même personnage humain.

Or, cette bassesse ne pourra plus être imputée au dramaturge si,
conservant pour moyen de représentation le personnage humain, il
se propose d'exprimer par ce moyen une chose autre : — une idée ou
un système d'idées. Et la valeur artiste du drame sera ici d'autant
plus grande que des actes plus concrets et plus vulgaires seront les
représentants d’une idée plus abstraite et plus élevée, que l'écart sera
plus considérable entre le fait significatif et l'idée signifiée.

Cette conception du théâtre, qu’Ibsen a réalisée avec une 
perfection croissante en chaque œuvre nouvelle, diffère absolument de la
pièce à thèse de M. Dumas fils, les Idées de Mme Aubray où l'Ami
des femmes. La pièce à thèse est un plaidoyer transporté du Palais,
de la chaire ou du salon sur la scène. Elle ne renferme aucune 
transposition. Comme dans la vie réelle, les idées y sont émises par des
personnages que leurs intérêts ou « une fièvre aiguë d'équité » 
contraignent à soutenir telle ou telle théorie. Tout artifice fait défaut, et,
à vrai dire, tout art aussi. Une telle pièce est une arme de bataille,
adroite souvent et efficace. Elle oblige, pendant quelques instants, au
travail de la pensée des spectateurs que leurs habitudes intérieures
n'y inclinent point et que l'austérité du livre rebute. Mais elle n'est
autre chose qu'un procédé de polémique.

Il en est três différemment du théâtre d’Ibsen. Si parfois ses 
personnages, comme ceux de M. Dumas, discutent entre eux ou avec 
eux-mêmes, le triomphe de l'une ou l'autre opinion n'est pas le but que
s'est proposé l'auteur ; mais les théories prêtées à chacun d'eux et
qu'ils expriment ne sont qu’un moyen pour exhausser l'esprit vers la
région des idées et préciser la valeur en quelque sorte algébrique des
personnages et des faits. Toute la difficulté et toute la réussite de l'art
d'Ibsen consiste à instituer entre les éléments qu'il met en scène un
système fixe de relations. Or, il détermine le rapport des 
personnages entre eux au moyen d'une intriguc et de la peinture des caractères, et, parfois, il forme encore entre ces mêmes personnages, au
moyen d’un développement idéologique, un second rapport 
rigoureusement proportionnel au premier, en sorte que Le drame se présente
alors sous l'aspect d’une proportion dont les deux termes sont 
donnés... L'intrigue comporte parfois quelque intérêt par elle-même, dans
La Maison de Poupée ou dans les Revenants ; d'autres fois, elle est
insignifiante et presque puérile, — dans Solness, — et, d'autres fois,
fantastique à la manière d'un conte d'Hoffmann, — dans la Dame de
la Mer. Cela importe peu pourvu que la suite des événements, 
l'opposition ou la similitude des caractères forment une première trame
avec des dessins précis en regard de laquelle situer, selon un 
parallélisme symétrique, le développement idéologique.

Importe-t-il d'ailleurs pour la beauté de l’œuvre que ce deuxième
terme de la proportion, le développement idéologique, soit 
entièrement énoncé ? Non, mais ceci seulement doit nous être notifié avec
rigueur, que l'intrigue évoluant au premier plan du drame veut être
transposée, qu'un facteur doit lui être appliqué, — qui l’exhausse.
Cet éveil donné, il suffira que la signification d’un personnage ou d'un
fait soit par quelque artifice dénaturée, qu'une valeur autre que
l'apparente et l'immédiate lui soit attribuée pour que toutes les 
circonstances de la pièce et tous les personnages s’ordonnent selon un
sens nouveau autour de ce signe mental, — sous l'action de ce 
facteur idéologique.

Dans toutes les pièces d'Ibsen, cet avertissement est prodigué et
cet élément symbolique désigné.

« Vous pouvez bien vous figurer, Monsieur Werlé, qu'Ekdal n’est
pas un photographe ordinaire ». C'est Gina qui dans le Canard 
sausage souligne par cette leçon la parabole. Puis, lorsque la famille
d'Hialmar assemblée montre à Grégoire Werlé toutes les merveilles
contenues dans le fameux grenier, les poules, les lapins, les pigeons,
et, dans son panier tressé par Hedvig, la bête mystérieuse que 
celui-ci reconnait pour un canard, la petite Hedvig, humiliée pour son
oiseau comme sa mère pour son Ekdal, rectifie dans les mêmes 
termes : « Ce n’est pas un canard ordinaire. » Seule avec Grégoire, elle
lui parle du grenier. « Voilà, dit-elle, toutes les fois que je pense à
tout ça ensemble, à ce qu'il y a dedans, je me dis que le grenier et ce
qu'il contient s'appelle d'un seul nom : le fond des mers. Mais c'est si
bête ! — Ne dites pas cela. — Si, puisque c’est simplement un grenier.
— Vous en êtes sûre ? interroge Grégoire, et par son doute il 
bouleverse soudain, dans l'esprit de l'enfant et dans l'esprit du spectateur
en même temps, la notion du réel. Dans cette pièce de sa maturité,
d'un art si consommé, Ibsen, en faisant ainsi parler les uns et les
autres, s'adresse à un public à travers un autre : car toutes ces phrases,
en dehors de l'éveil qu’elles suscitent dans les esprits avisés, ont
encore un sens comique et servent à peindre un personnage. « Drôle
d'idée tout de même de dire qu'il voudrait être un chien ! » s'écrie
la simple Gina parlant de Grégoire Werlé « — Je vais te dire, maman,
je crois qu'il pensait à autre chose. — Qu'est-ce qu'il pouvait 
penser ? — Je ne sais pas, mais il avait l’air tout le temps de penser à
autre chose qu'à ce qu'il disait. » L'auteur nous met donc en garde en
termes clairs. Il nous enseigne par la bouche de la petite fille 
comment son théâtre veut être interprété, comment chacun de ses
personnages exprime autre chose que ce qu’il semble dire, est le 
représentant de quelque valeur plus haute, le signe concret sous lequel il faut
savoir distinguer l'idée. Et toute son habileté s'emploie à contraindre
l'esprit du spectateur à un effort d'interprétation, à une transposition.
Pour réaliser ce but, il use de mille moyens, se fait ingénieux, a
recours à mille exhortations. C'est parfois la réflexion étonnée d'un
personnage naïf, comme Gina, les paroles d'un ivrogne ou d'un fou,
incohérentes et qui dépassent le sens vulgaire, c'est aussi du mystère
massé en des coins du drame et qui force les intelligences, pour 
éclairer les faits, à chercher un foyer de lumière autre que le réel et l'immédiat.

Et en même temps que par ces avertissements il rend les esprits
attentifs, il leur désigne aussi parfois le facteur idéologique qu'ils
pourront appliquer au scenario et dont le pouvoir fera surgir pour
eux une signification nouvelle. Il arrive que ce sens nouveau soit
dévoilé en une énonciation précise, que l'un des personnages
l'exprime, qu'il fasse partie du développement idéologique. Dans Les
Revenants, Mme Alving explique : « Ce n'est pas seulement le sang
de nos père et mère qui coule en nous, c'est encore une espèce d'idée
détruite, une sorte de croyance morte et tout ce qui en résulte. Cela
ne vit pas, mais n’en est pas moins au fond de nous-mêmes et jamais
nous ne parvenons à nous en débarrasser. » Cette seule phrase 
transpose toute la pièce. Le cas d'hérédité pathologique d'Oswald, avec
les incidents qui en découlent, s'enrichit d’une portée sociale, devient
le représentant d'une idée plus vaste. Le titre de la pièce, ingénieux
déjà comme image scientifique, s'amplifie jusqu'à embrasser des 
phénomènes plus complexes, ceux qui caractérisent l’évolution mentale
d'une société. La théorie du Mensonge vital exposée par Relling est
de même effet dans le Canard sauvage. D'autres fois, le récit d'un
conte ou d'une légende, une particularité d'un fait que souligne une
allusion, un tic attribué à quelque figurant sont les moyens employés
par l'auteur pour évoquer l'idée qui transposera le drame. Le vieil
Ekdal raconte comment le canard sauvage blessé plonge au fond des
marais et, pour ne pas remonter à la surface, se retient de son bec
aux herbes de la vase. Mme Helseth dit la légende des chevaux blancs
de Rosmersholm, et les quelques paroles dont Rébecca West 
commente le récit assignent clairement à l'apparition des chevaux blancs,
à la demeure même du pasteur Rosmer leur fonction de symboliser
la tradition passée. L'Etranger, dans la Dame de la Mer, avec le
pouvoir qu’il exerce sur Ellida, affirme la suprématie de l'inconnu
sur le réel. Ballested bégaie toutes les fois qu'il prononce certain mot :
acclacli-acclimater, dit-il, et son bégaiement fixe l'attention sur ce
mot, sur l'idée qu'il renferme et qui enrichit la pièce d'une portée
nouvelle.

Il faut bien que l'auteur s'ingénie à donner au public cette double
indication. Car c’est en accomplissant cette tâche qu'il restitue à
l'œuvre dramatique l'élément d'art qui lui manquait : une 
transsubstantiation. Par la métamorphose qu'il suscite dans l'esprit du spectateur, il brise la similitude qui existe de fait entre l'objet et le moyen
de la représentation théâtrale, il enseign que l'objet véritable de
cette représentation n'est pas l'aventure apparente, que celle-ci, avec
les personnages qui la composent, n’a qu'une valeur de signe. Or,
cette identité inhérente à la donnée même de l'art dramatique en
constitue la difficulté particulière. Dans presque tous les autres arts,
l'élément d'une transsubstantiation est fourni, à dire plus exactement,
il est imposé par les conditions mêmes de leur exécution. Un 
dessinateur sans talent, sitôt qu'il trace des lignes sur une surface, exprime
par un signe mental, la ligne, quelque objet matériel. Il réalise, quoi
qu'il en ait, la condition essentielle d’une œuvre d'art : il 
transsubstantie. L'auteur dramatique, au contraire et comme on l'a dit, se
trouve en présence de la vie humaine à représenter avec de la vie
humaine. Il est donc tenu de façonner lui-même sa pâte, de 
différencier de l'autre, en le dénaturant, l'un des deux termes de la représentation, soit la chose représentée, soit celle qui représente, et, par
un effort constant de suggestion, de mettre le spectateur au fait de la
transposition qu'il réalise. Pour parvenir à cette fin, il n’est pas de
chemin tracé. Chaque dramaturge doit obtenir des seules ressources
de son génie le moyen de cette réussite. Or Ibsen conserve intact 
l'élément de représentation qui lui est proposé, la vie humaine sous son
aspect le plus familier et le moins apprêté, et il déforme l’objet. Car
il se propose de mettre en scène au moyen de ses personnages
humains, non pas des personnages humains, mais une suite d’idées
dont l'application embrasse et aussi dépasse la vie purement
humaine.

On conçoit déjà, d'après ce qui précède, ce qu'est une pièce 
d’Ibsen : un merveilleux appareil idéologique. Cet appareil est constitué,
dans ses éléments essentiels, par l'intrigue d'une part, — scenario et
développement des caractères, — et par l'indication d’un facteur 
idéologique, la clef, qui, appliquée au mécanisme, va le mettre en
mouvement dans les esprits. À ces ressorts essentiels, Ibsen ajoute 
parfois lui-même un développement idéologique : il faut alors se garder
de croire qu'à ce développement soit restreint le pouvoir évocateur
du drame, et qu'à en avoir pénétré le sens soient limités la tâche ou
le plaisir de l'esprit. Ce développement n’est, à vrai dire, qu'un 
exemple ; l'auteur ayant inventé un appareil nous apprend à nous en 
servir ; il en fait usage devant nous et nous énseigne comment, en regard
du tissu des contingences réelles tramé par l'intrigue, il est possible
de former, avec la substance idéologique, un dessin décalqué sur le
modèle précédent, qui en reproduira les arabesques et les détours,
mais sera tracé au moyen d'un fil différent, de la soie pour de la
laine.

La Dame de la Mer

Voici une pièce qui renferme, outre les éléments primordiaux 
constitutifs de tout drame d’Ibsen, un exemple de cette sorte : la Dame
de la Mer.

Evoluant au premier plan du drame, c'est l'intrigue que l'on 
connaît : les fiançailles d'Ellida avec un marin, personnage dont on sait
à peine tout d'abord s'il est réel, mais qui exerce sur la jeune fille un
étrange pouvoir, puis, le mariage d'Ellida avec le Dr Wangel, ses
vains efforts pour se soustraire à la tyrannie du souvenir, sa maladie
de langueur, les lettres de Johnston qui, bien qu'averti du mariage
de sa fiancée, semble l'ignorer et promet toujours de venir la prendre,
l'attente anxieuse de la jeune femme, dominée par une fascination
irrésistible ; enfin l'apparition de l'homme derrière la haie du jardin
et le débat final qui se formule pour le spectateur de curiosité 
rudimentaire en cette alternative : Ellida va-telle suivre Johnston, son
premier fiancé, ou va-t-elle demeurer auprès du Docteur Wangel, son
mari ? Mais en ce dernier acte, Johnston déjà n'est plus Johnston :
par l'apparence à moitié réelle et à moitié fantastique qu'il lui a pré-
tée, Ibsen a posé sa valeur de symbole, il l'a signalé comme le facteur
idéologique de son drame. En effet, de la signification qui sera 
attribuée à son personnage, va suivre l'interprétation de la pièce toute
entière, Or, cette signification est ici, d'une part, merveilleusement
large et indéterminée, — en sorte qu’elle ménage à l'esprit du 
spectateur toute libre initiative, — et, en même temps, elle est précisée
presque grossièrement en vue du développement idéologique dont
l'exemple particulier est joint. Le fiancé d'Ellida, qui a nom Johnston
au premier acte, lorsqu'il matérialise le rêve sentimental de la jeune
fille, devient ensuite l'Américain, puis l'Etranger ; il est tantôt 
celui-ci et tantôt celui-là, comme s'il pouvait prendre l'infinité de toutes
les formes de la vie. Mais il se nomme aussi Frimann, et cette 
dénomination évoque d’une façon transparente la thèse de liberté qu'Ibsen
développe dans sa pièce, thèse exprimée au dernier acte 
lorsqu'Ellida, hésitante, entre les deux hommes, choisit spontanément Wangel dès qu'elle est libre de choisir.

Ainsi, dans cette dernière scène qui dénoue l'intrigue sentimentale,
la pièce philosophique apparait. — « Oui, oui, je vous assure,
madame Wangel, que nous nous acclimatons. — Oui, monsieur
Ballested, pourvu que nous soyions libres — Et responsables, ma
chère Ellida », ajoute Wangel. — « Et responsables, tu as raison »,
acquiesce Ellida. La responsabilité morale a donc pour condition la
liberté absolue dont elle est le corrélatif. Tout individu porte en lui
une tendance intérieure qui constitue sa personnalité, qui est, à vrai
dire, sa réalité essentielle. Tant que cette tendance ne peut s'exercer
librement, la réalité individuelle est abolie, elle est inexistante, en
sorte que l'individu, n'étant pas, ne saurait être responsable d'actes
dont il n'est pas, à vrai dire, l'auteur.

Au moyen de cet énoncé philosophique, voici le rôle de Frimann
précisé. Il est matérialisé pour les besoins de la représentation
théâtral, l'élément personnel irréductible qui est en chaque être, et qui,
contrarié par quelque circonstance, par quelque décision prise à son
encontre, élève la réclamation de son droit contre le dommage qu'il
a subi. Ainsi d'un ressort comprimé par une force étrangère et dont
toute l'énergie est tendue à se redresser. A quel point Ibsen est 
parvenu à différencier l'objet de sa représentation de l'élément dont il se
sert pour le figurer, on le voit d'après cet exemple. L'étranger devient
ici le signe concret d’une entité abstraite. Une valeur autre que celle
qu'il figure extérieurement lui a été attachée : désormais à chacun de
ses mouvements extérieurs va correspondre un déplacement de l'idée
qu'il signifie. De plus, tous les autres personnages du drame, pour se
mettre d'accord avec la valeur symbolique de ce personnage 
clairement exprimée par l’auteur, vont être tenus de signifier eux-mêmes
quelque aspect particulier de l'idée en scène, en sorte qu’au moyen de
cette clef qui nous ouvre la signification algébrique de tous les 
figurants, pris comme des signes concrets, une pièce nouvelle et 
purement idéologique va se jouer devant nous.

Voici trois femmes pourvues de personnalités plus ou moins fortes.
L'Etranger tient lieu de commune mesure entre elles. Il représente
pour chacune, en opposition avec le réel, tout le possible et il 
extériorise aussi l'énergie, avec son degré précis, de la tendance 
intérieure qui constitue leur individualité distincte. Son pouvoir va donc
grandir en raison de la violence de chaque personnage. — Wangel
représente, pour Ellida, la contrainte d’une réalité trop étroite, qui,
limitant l'horizon de la jeune fille, excluant tout le possible, semble
supprimer le choix. Car Ellida a vécu dans l'isolement du phare, loin
du contact multiple des réalités. Elle est de plus une individualité
puissante, une force qui refuse de s'exercer si elle n’est pas assurée
de suivre sa loi. Ces deux conditions réunies autour d'elle et en 
elle-même, et qui fondent le pouvoir de l'Etranger sur un être, justifient
la violence dramatique de sa longue hésitation.

Bolette avec Arnholm reproduit avec une intensité amoindrie le
même conflit. La maison où elle vit retirée, près de l'étang des 
corassins, a pour elle la même signification symbolique que pour Ellida le
phare solitaire. Pourtant la vie, avec ses figurants, longe la haie qui
borde le jardin et Bolette est d'ailleurs d’individualité moins 
puissante que la Dame de la mer. On sent en elle une malléabilité de
nature capable de se prêter à plusieurs adaptations et, de fait, sans
crise douloureuse, après-un bref sursis, elle accepte de limiter à 
Arnholm son désir d'inconnu.

Il en est bien autrement de la petite Hilde vis-à-vis de Lyngstrand.
Hilde représente un degré d'énergie tout à fait supérieur. Incapable
de sacrifier quelque part de sa personnalité ni par faiblesse ni par
bonté, elle est indemne de nos vertus comme de nos vices. Son charme
procède de cette indépendance et de ce qu'une nouveauté 
irréduetible est en elle. Lyngstrand a demandé à Bolette de lui consacrer une pensée chaque jour quand il sera parti, afin que son art en profite, et
déjà il suppute qu'Hilde, devenue plus grande, pourra remplir 
vis-à-vis de lui le même office. Mais la petite Hilde n'accepte pas de subordonner son existence à une autre existence. et c’est elle qui railleusement assigne à Lyngstrand un rôle sacrifié dans le décor de sa vie. « Croyez-vous, lui demande-t-elle, que cela m'ira bien d'être tout en noir ? Et comme l'artiste imagine d'elle un délicieux portrait, « une jeune
veuve en grand deuil », elle rectifie : « une jeune fiancée en deuil ».

En contraste avec Ellida et bien au-dessous de Bolette, l'étonnant
Ballested bouffonne sur les tréteaux comme un clown entre deux
exercices. L'Etranger n’a qu'un bien faible empire sur Ballested. 
Ballested est sourd à ses revendications. Mais il supplée la liberté de
choisir sa vie par une souplesse infinie à s'accommouder de toutes les
circonstances. D'individualité amorphe, il est prêt toujours à 
s'acclacli, à s'acclimater sur quelque sol que le hasard le transporte. Pour noter en lui cette absence de personnalité, Ibsen lui attribue toutes
les professions. Epave d'une troupe de comédiens dispersée après
faillite, c'est lui qui, au premier acte, en qualité de factotum, hisse le
pavillon chez les Wangel en l'honneur de l’arrivée d’Arnholm. En
même temps, il brosse une toile disposée sur un chevalet et se sauve
précipitamment en voyant arriver le bateau sur le fjord, car il va
offrir ses services aux passagers : il est coiffeur, maître de danse, et le
voici, au deuxième acte, guidant les touristes vers Le point de vue. 
Ballested « ne marche pas par paire » comme Ellida avec Wangel,
Bolette avec Arnholm, Hilde avec Lyngstrand. Il est seul, et non sans
intention de l’auteur, qui sollicite ainsi l'esprit du spectateur à 
chercher, en dehors de la thèse matrimoniale qu'il développe, une 
application plus ample de l'idée de liberté et des symboles qu'il a 
construits.

En dehors de l'intrigue fantastique, en dehors de la pièce à thèse
qui paraît prendre parti pour une émancipation de la jeune fille et
s'adresse aux sociologues, il y a en effet dans la Dame de la Mer une
troisième pièce faite pour passionner une nouvelle catégorie d’esprits,
et cette troisième pièce est, à vrai dire, la seule et véritable, dont les
deux autres ne sont, en quelque sorte, que le moyen ; pièce multiple
d'ailleurs qui s'élève avec l'intelligence plus haute de chaque 
spectateur et selon l'idée maitresse qui, plus ou moins suggérée par
l'auteur, devient le thème et le coefficient du nouveau drame 
idéologique.

Le drame d'Ibsen, appareil idéologique

Ce qu’il nous faut donc considérer comme essentiel dans le drame
d'Ibsen, c'est cela seulement qui rend possible cette troisième et 
multiple pièce.

Et cette pièce est possible dès qu'un système précis de relations est
établi entre les différents personnages, tel qu'on vient de le voir fixé
entre les personnages de la Dame de la Mer, Ellida, Bolette, Hilde.
Ballested qui s'ordonnent tous vis-à-vis de l'Etranger selon une 
hiérarchie rigoureuse et en quelque sorte numérique : car, dans son 
rapport avec lui, chacun d'eux pourrait être représenté par un chiffre.
L'ensemble de ces chiffres séparés les uns des autres par des 
intervalles inviolables, qui paradoxalement les joignent en un organisme,
cet ensemble forme le premiér terme d’une proportion : plus ou
moins touffu, plus ou moins chargé d’incidences, il a une 
physionomie personnelle et distincte. Or on sait que cette république de nombres ne sera pas désagrégée quant aux rapports entre eux de chacun
de ses éléments, si l'on applique à chacun d'eux un même 
numérateur. Ce numérateur est ici le facteur idéologique, c'est-à-dire l'idée qui transforme la signification soit d'un fait, soit d'un personnage, — comme c'est le cas pour l'Etranger dans la Dame de la Mer — et par
là transpose l'aventure toute entière. Ce facteur idéologique est un
élément essentiel de la représentation : il en est le levier. L'auteur
n'est pas tenu de préciser sa signification, comme il l'a fait sur un
point dans La Dame de la Mer ; mais il doit nous faire sentir que ce
facteur existe et qu'il veut être appliqué, le spectateur demeurant
libre de l'imaginer, de tirer de la substance de son cerveau le motif
an moyen duquel féconder le drame. Constatons d’ailleurs qu'au lieu
d'un facteur idéologique, Ibsen a coutume d'en désigner plusieurs,
que des allusions plus ou moins transparentes signalent. Il indique à
l'investigation des chercheurs plusieurs pistes où l'herbe plus ou
moins foulée laisse entrevoir ou dissimule la ligne brune du sentier.
Les esprits avertis et rompus déjà à la gymnastique des idées 
préféreront sans doute, parmi les pièces de son théâtre, celles où une 
semblable désignation est plus obscure, celles en même temps, dont 
Solness le Constructeur réalise le type, qui, allégées de toute explication,
sont réduites aux éléments essentiels de la suggestion dramatique :
une aventure si bien liée dans toutes ses parties qu’elle est une forme
merveilleuse où couler toute idée, une aventure d'intérêt si puéril,
que l'allusion la plus légère ou la plus lointaine suffit à la transposer.
A d'autres esprits un apprentissage est nécessaire : c'est pour ceux-ci
qu'Ibsen ajoute parfois à l'exposé de l'aventure un développement
idéologique. C’est à eux qu'est dédié le thème matrimonial de La Dame
de la Mer exprimé de façon transparente par le jeu des trois couples
et fait pour accoutumer les néophytes à déchiffrer sous les faits les
aititudes de l’idée. Ce thème ne constitue pas au même titre que le
facteur idéologique un élément essentiel du drame ; il peut être
retranché et, de fait, il n'apparaît pas dans certaines pièces. Dans la
Dame de la Mer, Ibsen l'a utilisé à préciser la relation numérique des
personnages entre eux, mais cette relation eût pu être établie, comme
dans Solness, par les contingences du scenario et, exhaussée par le
symbole, elle eût suscité le drame idéologique dont elle est la 
figuration concrète.

Le théâtre d'Ibsen, comme toute œuvre d'art véridique, dote l'esprit,
dans le même temps, d’une liberté sans limite et d'une méthode 
rigoureuse. Ainsi le spectateur est libre de varier à l'infini le développement idéologique contenu dans cette Dame de la Mer qui vient d'être analysée : mais sitôt qu'il a attaché à l'Etranger un sens nouveau, la
relation instituée par Ibsen entre tous ses personnages va nécessiter
la signification de chacun d'eux, en rapport avec l'idée nouvellement
élue. Car des intervalles comme musicaux séparent tous ces 
personnages, les situant les uns vis-à-vis des autres, et il en est de même
des circonstances de la pièce qui, si puériles qu'elles apparaissent
parfois, n'en sont pas moins coordonnées entre elles selon un ordre
strict. Tout cet arrangement forme un appareil précis et conditionne
rigoureusement le développement du thème nouveau. Des 
intelligences diverses sauront faire tenir dans cet apparcil des éléments dissemblables ; mais ces éléments une fois donnés s‘amalgameront entre eux selon
des lois fixes, s'opposeront et se concilieront au même endroit du
drame que les personnages eux-mêmes qui les signifient, avec des
degrés égaux dans la violence, et selon des correspondances 
inflexibles. Ainsi le même air, posé tour à tour sur des paroles profanes ou sacrées, évoque dans l'esprit une succession d'images différentes, selon
une progression passionnelle identique. A entendre le drame ainsi
transposé par le motif personnel qu'il y a fait tenir, le spectateur
goûte la joie de considérer son idée se mouvoir et vivre selon 
chacune des péripéties de l'aventure, évoluer et progresser avec les 
gestes de la petite Hilde, et avec le débat de La Dame de la Mer, se 
distinguer et se préciser par le contraste des propos de Ballested, par
les conversations de Bolette avec Arnholm. Tous ces personnages,
avec leurs mouvements et leurs paroles visibles, vont évoquer pour
lui un drame abstrait, composé d'attitudes cérébrales invisibles et fait
à la ressemblance de l'intrigue concrète qui se joue sur les tréteaux.
Entre les deux pièces, l'identité d'apparences résultera de ce qu'un
même système de grandeurs proportionnelles imposera sa forme à
l'une et à l'autre.

Ainsi ce qu'il convient d'admirer d’abord chez Ibsen c’est, en 
dehors de toute valeur immédiatement intelligible et avant toute 
application, la beauté architectonique de l'œuvre, le balancement 
harmonieux des lignes qui la composent, la symétrie des proportions, la
pure mathématique des grandeurs. Car c'est tout cet ensemble qui
compose le merveilleux appareil de transposition qui est la création
propre de l'artiste : une forme aux contours précis, mais vide, en sorte
que tous les intellects y peuvent librement apporter des substances
nouvelles. A cette beauté purement formelle, l'œuvre d'art emprunte
son pouvoir de s'affranchir du temps : ses proportions sont telles
qu'elle peut abriter des intelligences futures, riches de notions
inconnues à l'époque de sa formation, D'où parfois son caractère
d'apparence prophétique. Une phrase bien faite, par la seule vertu de
sa construction, voit sa signification s'approfondir et se multiplier à
travers la durée avee le progrès de la connaissance. C'est pourquoi, si
vaste que l'on suppose l'intelligence d'un artiste, son œuvre s'élève,
au point de vue de ce qu'elle embrasse, bien au-dessus de cette 
intelligence même, Elle tire sa valeur absolue, non pas des concepts 
eux-mêmes que l'artiste y a inclus, mais de toute la hauteur dont elle
domine ces concepts, de toute l'ouverture par où elle offre accès à de
nouvelles idées. Son titre authentique est d'être une forme 
inaltérable. Par là l'œuvre d'art essentielle reproduit le phénomène de la vie qui, à travers l'écoulement indéfini de la substance, maintient, dans
une rigidité, des formes pareilles. L'artiste qui crée, en vertu d'un don,
une forme intellectuelle, — par la méthode insérée dans son œuvre et
qui s'impose à tous les intellects se penchant sur elle, — s'associe tout
effort, revendique tout apport idéologique du temps actuel et futur.

Parmi ces appareils de rêve et de mentalité que sont les œuvres
d'art, le théâtre d’Ibsen est, entre tous, d'une extraordinaire 
perfection. On va en faire usage ici pour dégager, en toute indépendance,
de la Dame de la Mer d’abord, puis de l'œuvre dramatique tout 
entier, l'un des aspects de cette troisième pièce invisible et multiple
dont l'intrigue apparente, avec toute sa délicate ingéniosité et son
charme souvent incomparable, est le signe et le moyen. On profitera de
la liberté d'interprétation plénière, que laisse à chaque esprit l'œuvre
d’art, pour insérer dans le magique appareil une idée de choix 
personnel, confiant dans la perfection du subtil mécanisme pour conférer à
cette idée sa forme et la revêtir de prestige. Ainsi d'un mangeur
d'opium qui se contente d'assurer à son demi-sommeil l'audition de
quelque phrase mélodique préférée et se fie à la bonté du poison pour
développer en symphonie ce thème chétif. En cette troisième pièce, le
fait essentiel d'une transsubstantiation va donc se manifester avec
évidence, car chaque geste, chaque parole, chaque acte et chaque 
circonstance apparaîtront dépouillés de leur intérêt immédiat, pour
n'être plus que les signes concrets qui, à la ressemblance d’une 
apparence naturelle, représenteront des apparences abstraites évoquées
selon le gré d’une volonté particulière.

II

CHOIX D'UN FACTEUR IDÉOLOGIQUE

L'Evolution.

Le levier dont on fera usage ici pour transposer le théâtre d'Ibsen
est l'idée d'évolution. Sous ce mot, il faut comprendre l'ensemble des
attitudes adoptées par la Vie pour se manifester et pour durer. 
Ecartée l’idée inaccessible d’une création et d'une fin, quelle est la loi du devenir ? Cette interrogation se décompose en deux autres :

Comment le présent maintient-il les acquisitions du passé ? c'est-
à-dire : Quel est le mode conservateur de la vie ?

Comment l'avenir parvient-il à se différencier du présent ? C'est-
à-dire : Quelle est la loi du changement ?

Une telle question est d’une extrême généralité, car elle embrasse
le monde moral aussi bien que le monde physique. Et comme celui-ci,
si obscur qu'il soit, se manifeste pourtant à nos yeux avec plus de
sincérité que le monde moral, c'est aux sciences physiologiques qu'il
convient de demander l'hypothèse dont la formule vaudra ensuite
pour régir les phénomènes du monde moral.

L'évolution dans la biologie

L'art d'une époque, comme l'eau reflète les vols d'oiseaux qui la
dominent, reflète les idées qui durant cette même époque ont 
traversé les cervelles humaines. Aussi, n'y at-il pas matiére à s'étonner
si l'œuvre dramatique d'Ibsen reproduit un ordre de préoccupations
qui a tenu tout le siècle attentif.

D'ailleurs, parmi toutes les pièces de son théâtre, la Dame de la Mer
est la seule qui trahisse par des allusions directes ce souci scientifique.
Ballested, peintre symboliste à l'occasion, explique à Lyngstrand le
sujet de son tableau : au fond d'un fjord, sur un récif, une sirène
mourante ; elle agonise dans cette eau saumâtre « parce qu’elle s'est
égarée et ne sait plus retrouver le chemin de la mer ». La nostalgie
d'Ellida, exilée aussi des rivages marins, commente ce symbole par
un nouveau symbole. Mais dans une conversation avec Arnholm,
Mme Wangel précise l'hypothèse. « Nous n’appartenons pas à la terre
ferme ? » demande Arnholm. « Non. Je crois que si nous nous étions
accoutumés, dès notre naissance à vivre sur mer, dans la mer même,
nous serions peut-être beaucoup, beaucoup plus parfaits que nous ne
le sommes. » Et elle pense que les hommes ont fait fausse route en
devenant des animaux terrestres au lieu de devenir des animaux
marins ». Le personnage d'Ellida hésitante entre Friman et Wangel,
entre deux états différents de la vie, symbolise, à travers le vertige
des siècles, vers quelque date géologique imprécise, l'épisode le plus
poignant de la légende scientifique, la métamorphose de l'animalité
marine en une animalité terrestre. La vie, enclose jusque là comme
un embryon dans l'œuf marin, voit son enveloppe brisée ; elle 
apparaît sur le limon terrestre, dans un milieu hostile, nue parmi 
l’atmosphère qui la touche et la baigne. Va-t-elle s'adapter à ces 
conditions nouvelles ? Va-t-elle mourir ? La Dame de la Mer 
parviendra-t-elle à s'acclami, à s’acclimater ? Oui pourvu qu'elle soit libre, c'est- à-dire, dans la langue des lois physiques, pourvu que spontanément
un changement s'accomplisse en elle qui la dote d'un organisme en
harmonie avec les conditions du nouveau milieu. Or le changement
s'accomplit. Wangel résilie le marché, le contrat qui les liait l’un à
l'autre. « Maintenant, choisis ta route. Tu es libre, complètement
libre », et aussitôt à l'Etranger qui l'appelle : « Entends-tu Ellida ! On
sonne maintenant pour la dernière fois. Viens donc ! » Ellida répond
d'une voix forte : « Jamais je ne vous suivrai après ce qui vient de
se passer. » Après la longue crise douloureuse, la métamorphose
vient de se réaliser soudain. Ellida avec des poumons dilatés va
pouvoir respirer maintenant parmi l'atmosphère qui l'environne.

Cet exode de l'animalité marine vers l'existence terrestre apparaît
la grande crise de puberté de la vie organique, et, aux approches de
la métamorphose, c'est l'effroi d'une agonie que traduit l'angoisse
d'Ellida. Avant cet exode, c’est, dans le milieu marin, l'enfance de la
vie : des formes s'ébauchent, s'essaient en des avatars sans fin et
jamais ne s'achèvent. C'est une souplesse sans limite à revêtir toutes
les apparences, à se diversifier à l'infini. C'est aussi une 
indépendance, un besoin nomade, un instinct de liberté qui ne se complaisent qu'en ce perpétuel changement, qui ne sauraient s’astreindre à se figer en quelque aspect particulier.

Mais avec l'avènement de la Vie sur la surface terrestre, une loi de
fixité succède à cette loi de changement. Des formes déterminées
apparaissent et persistent. Une différenciation de milieu aussi 
complète, qui commandait un remaniement profond du plan organique, a
épuisé la virtualité des êtres et leur a imposé sans doute des 
caractères spécifiques désormais peu modifiables, — en déterminant leurs
formes, a aboli leur pouvoir d'en prendre par la suite de nouvelles.

L'Etranger représente vis-à-vis d’Ellida la virtualité première de
la Vie, cette faculté protéique à laquelle elle va renoncer pour 
l'avenir en l’exerçant une fois pour toutes et, lui remémorant tout le
poème des possibles, il la fait hésiter longtemps sur le seuil de sa
décision. « La décision ! La décision irrévocable à jamais ! » 
s'écrie-t-elle avec désespoir, alors qu'il la somme de choisir librement entre Wangel et lui.

Aussi, tandis que dans la pièce concrète l'Etranger demeure pour
Ellida le fiancé, l'irréalisé, le réve, Wangel est le mari, c’est-à-dire
la réalisation et en même temps la borne du rêve. Ellida, qui 
appartient désormais à Wangel s’interdit toutes autres aspirations. Sa vie,
dans le présent et dans l'avenir, est définie ; il n’est plus que de 
maintenir les termes du contrat, de perpétuer à travers les années 
l'ensemble de sentiments et de devoirs dont la formule idéale vient
d’être posée.

Au point de vue symbolisé de l'évolution, l'Etranger représente,
en un lieu inconnu de l'Espace et du Temps, la variabilité de la Vie
organique, la jeunesse de la vie, sa virtualité, son pouvoir d'évoluer
et de se transformer. Wangel représente au contraire la Vie adulte
munie d'une forme invariable qu'elle va maintenir aussi longtemps
que les circonstances le lui permettront, et qu'elle n'abandonnera que
pour mourir.

Sous le jour de cette idée, l'Etranger et Wangel reflètent et 
concilient les deux hypothèses biologiques qui ont partagé le siècle et dont Cuvier et Lamarck ont fixé les lignes essentielles : celle de 
l’invariabilité des espèces et celle de la mutabilité des formes organiques
sous l'influence du milieu. Ces deux hypothèses ne font elles-mêmes
que traduire le double procédé de la Vie pour vivre. Et c'est, d’une
part, un procédé de nouveauté, une tendance à varier et à recevoir
les modifications de l'extérieur ; c'est, d'autre part, un procédé 
conservateur qui maintient et fixe en les répétant les propriétés acquises
per la tendance à varier. L'existence simultanée de ces deux forces
crée entre elles un antagonisme : mais cet antagonisme est la 
condition même et le support du phénomène de la Vie. Supprimée la 
modalité conservatrice, aucune forme ne parviendrait à se manifester, les
conditions extérieures en perpétuel changement détruisant à peine
ébauchés les avatars d’une substance trop malléable. Mais sitôt que le
principe conservateur triompherait en une forme et lui interdirait
définitivement de varier, celle-ci serait condamnée à Mourir et elle
s'éteindrait en éffet dès que les conditions extérieures auxquelles
elle aurait perdu le pouvoir de s'adapter ne seraient plus 
compatibles avec son organisation spéciale.

On ne saurait prétendre, est-il besoin de l'exprimer, que le 
passage de la vie marine à la vie terrestre marque en réalité pour les
organismes la fin du pouvoir d'évoluer. Mais on ne saurait douter
non plus qu'à une certaine date de la vie organique, ce pouvoir
prenne fin ; or, c'est cette déchéance que dénonce pour nous l'exode
zoologique symbolisé dans la Dame de la Mer. Le triomphe de
Wangel sur l'Etranger dans le cœur d'Ellida, voici donc pour nous
l'épisode suprême qui soustrait la Vie à l'empire de la tendance à
varier et la soumet définitivement à l'action de l'hérédité. Désormais,
l'espèce est créée ; en elle toute virtualité est éteinte. Elle ne pourra
plus recevoir de l'extérieur que des modifications restreintes, celles
qui ne lui feront pas perdre son caractère spécifique. Une action trop
violente du dehors pourra l'abolir, mais non plus la changer. De ce
point de vue, l’espèce pourrait être définie, un organisme parvenu
au point de détermination où l'extérieur est impuissant à le 
modifier. Les espèces que l'on serait tenté de dire nouvelles ne sortiraient donc pas des espèces plus anciennes. Elles prendraient leur origine à une date antérieure à la décision d'Ellida, dans la méme matrice où les espèces anciennes ont pris la leur, dans cette matière première
de la Vie, docile encore à l’action de l'extérieur. — Telles sont les 
conclusions qu'il était nécessaire d'enregistrer : car, appliquées au monde
moral, elles vont entraîner des conséquences inattendues dont les
pièces d'Ibsen seront le commentaire.

Tel est aussi ce drame de la Dame de la Mer dont les décors
devraient être brossés en un paysage préhistorique sur les indications
d'un paléontologue. Dans nul autre, on l’a remarqué déjà, Ibsen n'a
fait d'allusions aussi directes aux lois qui régissent la formation et
l'évolution des espèces. Mais cette indication, une fois donnée, va 
suffire pour évoquer désormais en notre esprit, à l'occasion des autres
pièces qui semblent traiter seulement des attitudes morales de la
Vie, cette correspondance physiologique.

l'évolution dans le monde moral.

Si les deux lois opposées, dont l'une tend à maintenir les caractères
acquis, l'autre à faire surgir d'une source inconnue des caractères
nouveaux, sont étendues de la biologie, qui nous les signale, aux 
phénomènes plus complexes du monde moral, l'espèce se représentera
dans ce nouveau milieu par une race humaine. La race serait donc,
par analogie, un groupe humain parvenu au point de détermination
précis où l'extérieur ne le peut plus modifier. L'organisme propre à
une espèce serait représenté dans la race par une formule morale. Il
faudrait done conclure que cette formule, flottante, invertebrée, 
malléable selon les hasards des conditions climatériques où autres avant
la formation de la race, est invariable dès que la race existe.

De fait, et c'est ce que fera voir le commentaire dramatique qui va 
suivre, une race, une fois formée, paraît être impuissante à modifier son
idéal. Les révolutions en témoignent : à les considérer sous leur vrai
jour, elles consacrent, selon la valeur étymologique du mot, un retour
vers la formule du passé. Lorsqu'une société menace de se 
décomposer, s'écartant de la vertu de son germe originel, les révolutions
manifestent encore la vertu de ce germe qui résiste à mourir. Elles
sont par excellence un procédé conservateur.

C'est ainsi que la société européenne, vertébrée sur l'idéal égalitaire
et sur l'esprit de renoncement chrétiens, s'est toujours retrempée à
cette source lorsqu'elle semblait se décomposer sous l’action 
d'éléments hétérogènes. La Réforme a marqué une résurrection du 
véritable esprit chrétien en répudiant au profit du seul culte intérieur
toutes les pratiques qui suppléaient la foi et tenaient lieu d'une 
conscience pure : invocations aux saints et pèlerinages, absolutions et
indulgences devenues denrées commerciales.

La Révolution française est une renaissance du même idéal, à ce
point incorporé dans la race, qu'il s'exprime abstraîtement et sans le
support d’une idée religieuse.

Enfin, de nos jours, le néo-christianisme de Tolstoï, préconisant
dans son intransigeance l'esprit de renoncement des premiers 
chrétiens, est un exemple typique dé cette réaction d'un germe essentiel
contre les déformations imposées par les circonstances, le milieu ou
la décrépitude.

Aux yeux de qui voudrait voir en l'auteur dramatique un ferment
d'actes, un excitateur d'énergie, une première part de l'œuvre d’Ibsen
offre un caractère d’apostolat analogue à l'entreprise plus directe de
Tolstoï. Cette part de son œuvre, de laquelle relèvent Brand, les 
Soutiens de la Société, les Revenants, Maison de poupée, l'Ennemi du
peuple consacre un retour vers l'esprit évangélique. Elle est, vis-à-vis
du protestantisme corrompu, tombé à l'utilitarisme et à l'hypocrisie
d’une religion sociale, ce que fut, vers 1500, la Réforme surgissant
contre la dissolution du catholicisme.

LE MONDE CONSERVATEUR DE LA VIE



A se placer à un point de vue de pure esthétique, il ne s'agit pas de
rechercher qu'elle peut être l'action sur les esprits d'une pareille
œuvre, mais de préciser quel est le modèle idéologique représenté
par l'artiste. Or ce qu'Ibsen met en scène dans cette première partie
de son théâtre aussi bien que dans les drames qui suivront, c'est le
procédé conservateur de la Vie. Comment le présent maintient-il les
acquisitions du passé dans l'Espèce et dans la Race ?

a. Dans l'Espèce : l'hérédité

Tant qu'il s'agit de l'Espèce, le procédé vital apparaît d’une
extrême simplicité. L'existence de l'Espèce suppose que le type 
parfait de celle-ci a été posé dans le passé. Il n'est donc pour les descendants qu'à répéter, à travers la durée, les modalités de ce même type ;
c'est à quoi s'applique l'hérédité. Or, tant que les circonstances 
extérieures qui, à une date donnée, ont imposé à l'espèce son organisme,
demeurent les mêmes, l'espèce, par la vertu de l'hérédité, prospère.
Dès que ces circonstances se modifient, l'espèce, impuissante à 
modifier parallèlement son plan organique, puisque l’hérédité s’obstine à
répéter le type ancestral, l'espèce pâtit. Sa force décheoit, son pouvoir
reproducteur s'amoindrit, son activité diminue. Si une tendance à
varier persiste en quelques individus, l'effort de cette tendance, vaincu
par l'hérédité, avorte en créations de monstres, incapables de vivre
dans la plupart des cas, incapables de se reproduire, toujours.

Les drames d'Ibsen correspondent à ces diverses phases qui 
marquent, avec la prospérité ou la dégénérescence d’une espèce, 
l’efficacité du principe conservateur de l'hérédité ou son danger, en tous cas, son inflexibilité. Brand date la période de prospérité de l'espèce.
Déjà avec les Revenants, Maison de poupée, l’Ennemi du peuple, les
conditions extérieures commencent à se montrer hostiles : autour de
quelques individus, en qui persiste encore dans sa perfection le type
ancestral, déjà l'espèce dégénère. Avec le Canard sauvage, la
déchéance est complète. Hosmersholm, Solness, Borkman racontent
l'épopée de l'impossible, l'effort de la tendance à varier pour adapter
au milieu des organismes enchaînés par l'hérédité. Rosmer, 
Lœvborg, Borkman sont des monstres condamnés à mourir par la loi qui
interdit aux espèces anciennes d'engendrer les nouvelles.

b. Dans la Race : l'éducation et l'effort volontaire.

La loi est, à vrai dire, aussi simple appliquée à une race humaine,
c'est-à-dire au milieu moral. Car l'idéal de la race est lié 
indissolublement à son organisme physiologique et, selon que celui-ci 
prospère ou décline, il se modifie selon la même courbe. Mais un 
phénomène nouveau intervient dans l'humanité, qui semble compliquer la
simplicité de la loi : c’est celui de la conscience. Cette apparition de la
conscience suscite un mirage, une série de fictions par lesquelles se
représentent les lois physiques et dont l'ensemble constitue la 
psychologie. Or c’est le jeu de ces fictions qui constitue l'intérêt de toute représentation dramatique et, pour goûter le sens profond des
drames d’Ibsen, il nous faut pénétrer l'artifice au moyen duquel le
monde physique se déguise en monde moral, il nous faut aussi 
déterminer les correspondances qui existent entre l’un et l'autre.

Constatons donc que le monde moral prend naissance et se dégage
du monde physique lorsqu'une force ajoute à son pouvoir d'agir le
pouvoir de connaître son action et de se la représenter. Tel est le
phénomène de dédoublement qui se produit dans la conscience. Il
en résulte aussitôt une première fiction : de ce que l’homme voit se
refléter dans sa conscience l'acte de son énergie, il attribue à sa 
conscience le choix prémédité de l'acte et le pouvoir de le susciter. Il se
croit libre, et cette croyance lui est confirmée par tous les cas où la
représentation qu’il se fait de l'acte à accomplir coïncide avec l'image
de l'acte accompli. Mais cette confusion ne se produit pas toujours,
car chaque conscience individuelle a la propriété d'enregistrer des
représentations d'actes réalisés non seulement par l'énergie 
particulière à laquelle elle est liée, mais aussi par des énergies étrangères.
Or si ces énergies différent de celle à laquelle la conscience est liée,
un écart va se produire fatalement entre l'image anticipée de l'acte et
la forme de cet acte dans la réalité. L'homme pourrait, semble-t-il, en
conclure que sa conscience n'a pas qualité pour diriger une énergie
et que son office se limite à la refléter ; mais la fiction contraire est
acquise ; aussi impute-t-il à cette conscience agissante dont il a 
imaginé la fable et avec laquelle il s'identifie, la défaillance qui s'est
révélée dans le phénomène physique. Il estime qu’il ne s’est pas
efforcé suffisamment et s'en tient responsable. Aussi, la satisfaction
d'une conscience pure et le remords, les concepts de mérite et de
démérite vont-ils se substituer désormais au fait d'une coïncidence où
d'un écart entre la conception préméditée de l'acte et sa réalisation.

Ces quelques indications, si sommaires qu’elles soient en 
comparaison de l'importance du sujet, nous permettront pourtant de situer
en face de chacune des phases de prospérité ou de décadence d'une
espèce, telles que nous les montreront les drames d’Ibsen, le paysage
moral approprié, c'est-à-dire l'ensemble de fictions qui, à travers le
prisme mensonger de la conscience, représentent la simplicité du
phénomène physique.

Raconter l'histoire d'une espèce, sa grandeur et sa décadence, c'est
faire une monographie du procédé conservateur de la Vie puisque la
tendance à varier, le procédé de nouveauté abandonne son pouvoir
sur les organismes au seuil même de l’Espèce. Or à l'hérédité qui, par
voie de répétition, maintient et perpétue dans l’Espècé les acquisitions
du passé, correspond, dans le milieu moral d’une race humaine, la 
fiction de l'effort volontaire. Cette fiction a pour complément 
l'éducation, qui assigne son but à l'effort. C'est l'éducution qui a pour mission de projeter dans la conscience de chaque descendant l'idéal
moral formulé par l'ancêtre typique. Nous la verrons, lorsque la race
sera déchue, jouer le rôle d’un thermomètre maxima qui continue
d'indiquer un degré thermique réalisé par une température extrême,
après que cette température s’est depuis longtemps abaissée. Se 
concevoir et se réaliser semblable à l'ancêtre typique, tel est le but 
proposé à chaque descendant. L'idéal a été posé dans sa perfection, il
n'est, comme dans l'espèce, que de le répéter. Par quel moyen ? Par
l'effort. Supprimée donc toute valeur intellectuelle au profit d'une
valeur volontaire, l'homme le meilleur est celui qui s'efforce le plus.
Tel est Brand.

BRAND : PÉRIODE DE PROSPÉRITÉ DE L'ESPÈCE : LA RACE, EN SE CONCEVANT SEMBLABLE A L'ANCÊTRE, SE CONÇOIT TELLE QU'ELLE EST. 

Brand est la mise à la scène d'une volonté tendue à réaliser un
idéal donné. L'idéal est posé, il s’y faut conformer avec absolutisme.
Le type de l'espèce est fixé, il ne doit pas dévier. Tout ce qui s’écarte
de ce type est décadence et non nouveauté.

Brand qui s'est proposé pour idéal l'amour divin n'admet donc aucun
compromis avec l'amour divin. Prêtre, il refuse d'assister sa mère 
mourante parce qu'elle n’abandonne aux pauvres que les neuf dixièmes
de ses biens. C'est l'Evangile contre les riches. Tout ou rien... Brand est
dans une région malsaine ; s’il y demeure, son fils mourra. Brand doit
rester. Il reste, et le petit Alf meurt. Agnès sa femme éprouve
une suprême consolation à conserver les vêtements de son enfant.
Brand la contraint de donner ces reliques. Ce n’est pas assez qu'elle
ait donné : « As-tu donné sans regret ? » Agnès s'efforce de réaliser
cette sérénité surhumaine et meurt. Brand continue cette lutte de la
volonté contre l'instinct, c'est-à-dire qu'il s'efforce vers le 
renoncement absolu qui fut préché et pratiqué par le Christ. Aussi, lorsqu'il
est parvenu au sommet de la montagne symbolique qu'il gravit, Gerd
la folle, qui l'a précédé, lui dit, voyant ses mains sanglantes : « Je te
reconnais ; tu es Christ. » Il faut écarter ici les autres symboles qui
abondent en cette pièce si riche en significations et ne retenir que ce
qui a trait à notre développement (1). La dernière phrase de Gerd est
pour nous essentielle, car elle notifie que l'idéal à réaliser a posé son
modèle dans le passé, qu'il n'en est désormais que des reproductions.

Si Brand réussit à répéter dans sa perfection le modèle chrétien
qu'il s’est proposé, c’est parce que les circonstances qui ont donné
naissance naguère à ce modèle n’ont pas encore varié pour lui. Brand
date la période de prospérité de l'espèce. Les conditions extérieures
qui ont imposé à l'espèce son organisme définitif ne se sont pas 
modifiées. Chaque individu reproduit donc dans sa perfection le type de
l'ancêtre puisque la même loi qui régissait l'organisme de celui-ci
commande le leur, parmi des circonstances analogues.

Mais ce qu'il importe de préciser, c’est la fiction morale qui 
correspond ici au mécanisme du phénomène physique. Elle consiste en
ceci : tandis que l'animal physiologique. — cheval, homme, oiseau, —
ignore l'ancêtre dont il reproduit spontanément la forme, l’homme en
tant qu'être moral, voit se refléter dans sa conscience la formule du
passé. Il en a connaissance comme d’une attitude prise par un autre
et qu'il répète volontairement. Sa similitude avec l'ancêtre, qui
est le résultat d'une activité pareille en un même milieu, lui apparait
le résultat d'une imitation. Tandis qu'il se réalise selon la loi de son
énergie propre, il se conçoit déjà et pense s'être réalisé à la 
ressemblance d'un autre. Le mensonge qui constitue l'essence même du
monde moral est déjà posé et dupe l'individu, bien qu'en raison
d'une similitude fortuite entre toutes les conditions qui président à la
formation de l'acte, ce mensonge ne se trahisse pas encore par une
impuissance où une maladresse à réaliser l'acte. C’est en raison de
cette similitude qu'en se concevant à l'image du Christ, Brand se 
conçoit tel qu'il est en réalité. « Tu es Christ » lui dit Gerd la folle,
découvrant sous le mensonge qui abuse l'humanité normale la 
simplicité du phénomène physique.

LES REVENANTS, MAISON DE POUPÉE, ENNEMI DU PEUPLE, LE CANARD SAUVAGE - DECHOIT. LA RACE, EN SE CONCEVANT SEMBLABLE A L'ANCÊTRE, SE CONÇOIT AUTRE QU'ELLE EST : LE MENSONGE

Mais, tandis que la loi d’hérédité continue de régir immuablement
l'espèce et la race, voici que les conditions du milieu autour de l’une
et l'autre se modifient. Dans le domaine physiologique qu'advient-il ?
L'espèce, impuissante à modifier son plan organique, dégénère et
tend à disparaître. C'est par application de cette loi que les grands
reptiles, serpents, alligators, boas, dont l'organisme s'est formé par
de hautes températures ambiantes, voient leur activité diminuer si
on les transporte des régions équatoriales, où persiste encore la 
température qui les fit naître, en des climats tempérés. Ils deviennent
hibernants, ils se réfugient dans un sommeil d’une saison. Ils 
reproduisent ainsi sous nos yeux les conditions qui présidèrent sans doute
à leur disparition dans toutes les contrées glaciales ou tempérées et
réduisirent leur habitat aux pays situés entre les tropiques. Ils nous
montrent comment l’abaissement de leur énergie les eût rendus
impuissants à saisir les fortes proies nourricières, si le long sommeil
auquel le froid les condamnait ne les avait voués déjà à 
l’extermination, du fait des espèces voisines et mieux adaptées. Ainsi, ils nous
confirment qu’un organisme, né par des conditions extérieures 
déterminées et à qui l'hérédité interdit de varier, produit des actes de
moindre énergie dès que les conditions auxquelles était attachée 
l'efficacité de l'organisme viennent à disparaître.

Cette diminution de l'énergie en face d’une modification du milieu
ne tarde pas à se manifester dans l'œuvre d’Ibsen. Dans Brand déjà
elle est visible. Le héros seul de ce drame date en réalité, avec le
maintien du milieu favorable, la prospérité de l'espèce et de la race.
Autour de lui déjà, la foule qu’il veut fanatiser se montre déchue.
Elle est capable encore de concevoir l'ancien idéal : mais, dans le
milieu modifié, cet idéal n’est plus efficace à la soulever jusqu’à 
l'accomplissement des actes anciens. Le sacrifice que Brand exige d'elle
est trop absolu ; la proie est trop forte pour qu’elle la puisse attaquer
et vaincre. L'espèce a vu sa force diminuer, cette foule a perdu le
pouvoir de s'efforcer. Elle se révolte contre Brand qui la veut 
surélever, s'apprête à le lApider et, à la nouvelle qu'un banc de poissons est
signalé dans le fjord, elle redescend vers sa lagune, vers ses filets
abandonnés, retourne à la vulgarité de son souci.

Cette foule, qui entoure Brand, notifie donc déjà la dégénérescence
de la race, l'impuissance désormais de la formule morale qui la régit
à susciter son énergie.

Voici cette même foule assemblée autour du docteur Stockman
manifestant le même symptôme. Car elle s'est réunie pour accabler
l'homme qui réclame d'elle un sacrifice. Contre cet ennemi commun,
tous ceux que guident des intérèts, d'ordinaire antagonistes, ont
formé une conjuration tacite. Les distinctions politiques se sont 
évanouies: conservateurs et libéraux se sont trouvés identiques. Le 
préfet Stockmann, l'imprimeur Aslaksen, représentant des opinions
modérées, les réducteurs du Journal du Peuple, Hovstad et Billing,
les fonctionnaires, les bourgeois, le peuple, se sont coulisés et « à
l'unanimité, sauf la voix d'un homme ivre, cette assemblée de
citoyens a déclaré le médecin des bains, Thomas Stockmann, un ennemi
du peuple ».

Voici dans leur vérité ces représentants d’une race dont la période
de grandeur est révolue. Comme les représentants d’une espèce
déchue, ils se montrent impuissants à accomplir les actes d'autrefois.
Mais dans cette phase de décadence, comme au temps de la 
prospérité, le phénomène moral se traduit par des attitudes complexes que
n'a pas le phénomène physiologique. La déchéance de la race ne se
manifeste pas seulement comme la déchéance de l'espèce par une 
faiblesse ; elle se manifeste par un mensonge. La race, dégénérée du type
ancestral, continue de se concevoir à la ressemblance de l'ancêtre.
L'éducation maintient devant les consciences et donne pour modèle
aux énergies l'ancien idéal de la race. C'est par cette fausse 
conception que la race prend d'elle-même, que se représente dans le milieu
moral l'impossibilité pour l'espèce de modifier le plan organique.
En se concevant à l'image de l'ancêtre, la race se convoit désormais
autre qu'elle n'est ; c'est pourquoi elle est impuissante à réaliser cette
conception. Pour dissimuler cette Impuissance, pour masquer l'écart
entre les buts qu'elle envisage et les buts qu'elle atteint, elle imagine
un travestissement. Elle accomplira de petits actes avec les gestes
amples de l'ancêtre, elle fabriquera de beaux masques empreints de
toute la noblesse des traits anciens, et cachera derrière ces masques
la dégradation des visages. Les armures de jadis trop vastes pour les
poitrines rétrécies seront bourrées d'étoupe. Enfin les actes mêmes à
accomplir seront remplacés par une mimique, des valeurs nominales
seront substituées aux valeurs réelles et des pratiques extérieures
strictement observées tiendront lieu du sacrifice. Le pasteur Manders
rétablit les indulgences abolies par Luthe r; le protestantisme voit
refleurir avec lui le formalisme de la cour romaine aux XVe et XVIe
siècles.

Le pasteur Manders n'a pas la foi ; aussi doit-il la simuler. Il sait
bien que l'asile dédié à la mémoire du capitaine Alving, malgré son
caractère religieux, peut brûle r; mais il se donne les apparences de la
loi en refusant de garantir, au moyen d’une assurance, un immeuble
dont la Providence doit prendre soin. Jacques Engstrand est un
exemple de la plus basse hypocrisie protestante. Torvald Helmer,
dans la Maison de poupée, nous apprend comment la crainte du 
châtiment social a pris la place de l’ancienne notion morale : il reproche
à Nora le faux qu’elle à commis pour lui, la déshonore de son insulte
et de son mépris, tant qu'il redoute les conséquences pénales du
crime ; le voici pardonnant et joyeux dès que la lettre de Krogstad
assure l'impunité. Les Helmer, les Manders, les Pierre Stockmann
sont les hommes vertueux de ce temps-là, c’est-à-dire qu'ils sont 
renseignés sur les correspondances établies entre les actes et les mots,
qu'ils sont au fait de la phraséologic décorative propre à ennoblir le
trafic des intérêts. Ils fortifient l'autorité de la mascarade par la 
discrétion qu'ils apportent à ne jamais détacher les masques ; à force de
vouloir ignorer les visages réels qui derrière ceux-ci s’abritent, ils
sont parvenus à les oublier. Aussi, tant que ces initiés sont entre
eux, s’entendent-ils fort bien ; car ils n’échangent que des apparences
sur la signification desquelles ils se sont mis d'accord. Par ce 
concours mutuel, ils réussissent, s'étant conçus autres qu'ils ne sont, à se persuader qu'ils ont réalisé, sans qu’il leur en ait coûté un sacrifice. Il faut comprendre dès lors la haine qui les anime et les assemble
contre un Thomas Stockmann. Un pareil homme déchire les masques,
semble ignorer les conventions que ces habiles comédiens ont 
instituées entre eux ; au lieu des poids en carton qu'ils ont coutume de
soulever avec des contorsions, il leur propose de véritables poids en
fonte qu'ils ne peuvent mouvoir. Au lieu de gestes feints, il demande
des actes, des sacrifices, un effort qu’ils ne peuvent donner. Il
constitue parmi ces dégénérés un fléau véritable car il fait apparaître
l'écart qui irrémédiablement existe entre la conception que tous 
ceux-ci se forment d'eux-mêmes et ce qu'ils sont en réalité.

Nora, Mme Alving, le médecin des bains, Thomas Stockman
figurent ici les derniers efforts du principe conservateur de la vie
pour maintenir dans son intégrité et dans son efficacité la formule
morale de la race. Comme la Réforme, comme la Révolution 
française, ils sont un principe de réaction, de révolution, c'est-à-dire un
retour vers les origines. Mais, dans l'œuvre d’Ibsen, cet effort avorte.
Le verdict prononcé contre le docteur Stockmann par sa ville natale
marque la déchéance irrémédiable de la race. Aussi tandis que dans
L'Ennemi du peuple, dans la Maison de poupée, dans les Revenants,
Nora, Mme Alving, Stockmann conquièrent les sympathies au 
détriment des Manders, des Helmer, des Aslaksen, bafoués par la satire de
l'auteur, maintenant que tout espoir est perdu de régénérer la race,
Grégoire Werlé qui, dans le Canard sauvage, s'obstine à présenter
à des insolvables la réclamation de l'idéal, Grégoire Werlé encourt le
ridicule de qui se trompe d’auditoire. Le mensonge se traduisait dans
les pièces précédentes par des conséquences funestes ou grotesques.
Dans les Revenants le mensonge du pasteur qui, en n'assurant pas
l'asile, simule une foi qu'il n'a pas, a pour suite immédiate l'incendie
de l'asile ; le mensonge de Mme Alving qui a caché le secret de la 
naissance de Régine menace de se réaliser en inceste. Dans le Canard
sauvage, voici les rôles intervertis, les responsabilités déplacées et
c'est la Vérité qui va se résoudre en conséquences funestes : c'est la
Vérité mise au jour par les soins de Grégoire Werlé qui tue la petite
Hedvige.

Désormais, la race est également impuissante à réaliser la 
conception qu'elle se forme d'elle-même et à modifier cette conception, car
elle est enchainée par l'éducation comme l'espèce l’est par l'hérédité,
et la tendance à varier n'a pas plus de prise sur l'une que sur l'autre.
Dans ces conditions, quelle sera l'attitude utile à ses représentants ?
Celle qui convient à la faiblesse : le mensonge. Quel sera pour eux le
bon législateur ? Celui qui leur fournira le moyen de réaliser à leurs
yeux, par quelque simulacre, la fausse conception qu'ils se forment
d'eux-mêmes : Relling, l'inventeur du Mensonge vital.

Hialmar est ici le symbole de la race dégénérée. Son énergie malade
ne peut accomplir que des actes inefficaces. Il est impuissant même à
appréhender les proies nourricières ; Gina et Hedvige se substituent
à lui pour accomplir sa tâche de photographe. Ignorant, paresseux,
d'instincts vulgaires, préparé par sa fragilité à toute bassesse, il est
incapable de fuire face à l'adversité, d'exercer une protection, de 
fonder un foyer. Mais son éducation lui a fait concevoir un idéal de
force, d'intelligence, de noblesse et de dévouement. Il demeure épris
de cet idéal, et Hialmar aime trop Hialmar pour ne pas revêtir les actes
de son énergie de cette parure héréditaire, pour ne pas substituer
l'ombre triste qu'il projette sur la vie cette fière image. Pour opérer à
sa propre vue ce travestissement, pour se duper lui-même, il faudra
qu'Hialmar reprenne et perfectionne l'œuvre des Manders, qu'il fasse
tenir l'idéal en des formules faciles à prononcer et qui dispensent des
actes, qu'il développe ses facultés d'illusion, qu'il s’accoutume à se
payer de mots et qu’il prête aux images, qui dépendent de lui, la 
réalité dont il dépouillera les phénomènes qui n’en dépendent point. De
fait il parvient de lui-même à frelater la vie. Un beau geste, un accès
de sensibilité lui sont garants de la perfection de sa nature, lui 
constituent la personnalité qu’il s'est choisie et prennent la place des
actes qu'il n'a pas accomplis. « Pas de bière en un pareil moment,
donne-moi la flûte. » Certes son imagination réalise. Pour 
rembourser à M. Werlé les avances qu'il en à reçues, il lui suffit de prendre
une attitude et d'adresser à Mme Soerby quelques phrases. « Présentez
mes compliments à votre futur mari et dites-lui que je compte me
rendre prochainement chez son commis Graberg... Je veux payer
cette dette d'honneur... Veuillez-dire à votre fiancé que je travaillerai
sans repos à mon invention... » « Eh bien Grégoire me voici 
débarrassé de cette dette que j'avais sur le cœur. » Pourtant si enclin qu'il soit à se leurrer lui-même, Hialmar ne réussirait peut-être pas à réaliser pleinement son personnage feint, si Relling n'avait entrepris de
le traiter selon sa méthode ordinaire et « d'entretenir en lui le 
Mensonge vital ». Relling a su lui persuader qu'il devait faire une grande
découverte. Dès lors Hialmar est définitivement ennobli par cette
vocation, il sait ce qu'il est en droit d'attendre de lui-même. La 
perspective de cette grande découverte qu'il fera un jour l’égale 
entièrement à la conception qu'il s'est formée de sa personne : elle le dispense de tout effort, est un équivalent de la force qui lui manque,
fait face à tout. C’est grâce à la découverte qu'il n’est pas un 
photographe ordinaire. « Tu te figures bien, n’est-ce pas, explique-t-il à
Grégoire, que si je me suis voué à la photographie, ce n'est pas pour
faire tout simplement les portraits de ceux-ci et de ceux-là ? » « Je
me suis juré que du moment où je consacrerais mes forces à ce métier
je saurais l’élever à la dignité d’un art en même temps que d'une
science. C'est alors que je me décidai à faire cette grande découverte. »
C’est aussi par la vertu de la découverte qu'il réveillera en son vieux
père « le sentiment de sa dignité en couvrant de gloire et d'honneur
le nom d’Ekdal ». C'est la découverte qui le fait protecteur du foyer,
comme père et comme fils. « Tu seras heureux jusqu’à la fin de tes
jours », dit-il à Hedvige en essuyant ses larmes. « Je demanderai
quelque chose pour toi, — une chose ou une autre. Ce sera la 
récompense du pauvre inventeur. » Et dans une autre effusion : « Mon
pauvre vieux père ! Tu peux compter sur ton Hialmar. Il a de larges
épaules, — des épaules solides en tout cas. Un beau jour à ton
réveil... » Et c'est encore l’inépuisable découverte qui lui fournira
les fonds pour rembourser M. Werlé : « C'est même là le mobile de
l'invention, dit Hialmar à Mme Soerby. Tout le bénéfice sera employé
à solder les avances de votre futur époux. » Ainsi la découverte est
bien le talisman merveilleux qui dispense d’agir, qui tient lieu de
l'impossible. Elle joue le rôle d’une indulgence. Elle est ici le signe
par excellence mais un signe entre beaucoup d'autres, car en cette
symbolique famille Ekdal tout est simulacre. Le grenier, avec ses
arbres de Noël desséchés, représente, pour le lieutenant Ekdal, la
forêt dans sa fraîcheur. Le vieux tueur d'ours fait son tour de chasse
chaque matin dans ce domaine peuplé de poules, de pigeons et de
lapins, et des bruits de fusillade signalent ses exploits aventureux.
« Bonjour messieurs. Chasse heureuse. Aujourd’hui j'en ai tué un
grand. » Et il traverse la salle brandissant la peau fraîchement 
enlevée d'un lapin. Son vieux fusil est accroché au mur du grenier et ce
fusil aussi n’est plus qu'un simulacre. « On ne peut plus s’en servir »,
explique Hialmar. « Il y a quelque chose d'abîmé au chien. » Quant
au pistolet d'arçon que voici à côté, il est encore en bon état. Aussi
pour que les choses demeurent au point de la mimique, pour qu'aucun
acte réel ne vienne anéantir l'efficacité du mensonge parmi ces
impuissants, on n’accomplit que des gestes avec ce pistolet dans la
famille Ekdal. Après le jugement qui condamna naguère le lieutenant
Ekdal « quand il allait être mis en prison », raconte Hialmar, « il a
saisi le pistolet ». « Il voulait ? » demande Grégoire. « Oui, mais il
n'a pas eu le courage, il a été lâche. » Et Hialmar continue son récit.
Lui aussi, Hialmar Ekdal, lorsqu'on a vêtu son père de gris pour le 
mettre au verrou, lui aussi à ce moment-là « à appliqué sur sa 
poitine le canon de son pistolet. » — « Toi aussi tu voulais ? » —
« Oui ! » — « Mais tu n'as pas tiré. » — « Non. Au moment décisif,
j'ai triomphé de moi-même. » Et ce même pistolet qui tue des lapins
pour des ours, ce pissolet longtemps condamné à tenir emploi de
cabotin dans cette parodie, délivré de l'ensorcellement qui pesait sur
lui, va redevenir l'arme tragique qui tue la petite Hedvige, dès que
la vérité apportée par Grégoire Werlé rompt l'harmonie du mensonge
édifié par Relling.

Voici, avec la petite Hedvige, la race éteinte, la race impuissante à
modifier la formule de l'ancêtre, comme l'espèce est impuissante à
renouveler son organisme, voici la race éteinte — sitôt que les 
conditions du milieu, qui naguère favorisaient sa croissance, se sont 
tournées contre elle. Le mensonge vital, imaginé grossièrement par 
Manders, consciemment par Relling, masquait et traduisait, sous la
duplicité du monde moral ce fait précis : la déchéance de l'espèce et
de la race. La race, en se concevant semblable à l'ancêtre, se 
concevait autre qu'elle n'était. Elle s'est montrée impuissante à réaliser la conception qu'elle formait.

JULES DE GAULTIER

(La fin au prochain numéro.)

(1) V. La revue blanche du 1° juillet 1895. Etude de M. Romain Coolus.