REVUE DRAMATIQUE
Au Vaudeville, le Partage, pièce en trois actes, de M. Albert Guinou. — A l’Odéon, les Perses, d’Eschyle, traduction de M. Ferdinand Hérold. — Au théâtre de l’Œuvre, Peer Gynt, poème dramatique en’ cinq actes, de M. Henrik Ibsen, traduction de M. le comte Prozor.
Quand il y aurait des règles absolues pour juger les ouvrages de l’esprit, et quand tout le monde les appliquerait de la même manière ; quand tous les critiques auraient les mêmes principes, le même goût, le même tempérament ; et quand, ayant eu la même éducation intellectuelle et reçu de la vie les mêmes leçons, ils auraient en eux la même mesure de la beauté littéraire et de la vérité morale (et il semble que nous nous éloignions de plus en plus de cet idéal, qui serait d’ailleurs fort ennuyeux), il resterait encore ceci, que, pour s’entendre tout à fait, ils devraient juger une même œuvre dans le même intervalle de temps, et que la différence est grande d’apprécier un livre sur une lecture toute fraîche ou sur des souvenirs déjà anciens, et de se prononcer sur une pièce de théâtre le lendemain de la représentation ou quelques semaines après. Car, à mesure que le temps passe, le sable fin des heures tend à niveler l’empreinte des objets enfuis. On commence par se souvenir de l’impression que l’œuvre fit sur nous, beaucoup plus que de l’œuvre elle-même. Puis cette impression aussi s’atténue ; ou, à tout mettre au mieux, elle se déforme, ce que nous avons le plus fortement senti s’y exagérant par l’oubli du reste, jusqu’à ce que ce dernier souvenir, qui n’est déjà plus fidèle, s’estompe à son tour. C’est tout autre chose quand la critique suit immédiatement la lecture ou l’audition : car, alors, l’émotion que nous a donnée le livre ou la pièce fait encore vraiment partie de notre vie au moment où nous les jugeons : elle peut même nous paraître le fait le plus notable de notre journée, et, en tout cas, elle est aussi importante à nos yeux que la plupart des ennuis ou des plaisirs privés que cette journée nous apporta. Mais, au bout d’un mois, une « première », si brillante et si parisienne qu’elle ait été, n’est plus qu’un événement petit et lointain, qui nous est devenu presque aussi indifférent que les autres petits événemens survenus pour nous le même jour ; et il nous faut un très grand effort pour en ressusciter en nous la mémoire.

N’allez donc pas me croire ou plus sévère ou moins impressionnable que jadis. Je ne sais pas trop comment cela se fait, et ce n’est pourtant pas moi qui ai changé : mais, d’une façon générale, les nouvelles productions dramatiques de mes contemporains me semblent moins belles et moins considérables, depuis que j’en dois porter un jugement mensuel et non plus hebdomadaire.

Ce que je ressaisis le mieux du Partage à l’heure qu’il est, ce sont deux scènes, sans plus ; très vraies, très complètes, très intenses, qui ont pour moi dévoré tout le reste, et qui, aussi bien, ont fait le grand succès de la pièce de M. Albert Guinon : une scène d’amour, ardent et exclusivement charnel ; une scène de jalousie réciproque, extrêmement douloureuse et purement charnelle aussi : car l’œuvre est harmonieuse dans son fond, sinon dans l’ensemble de sa construction extérieure.

Les deux amans, Louisette et Raymond, sont tout à fait quelconques, et cela est très bien vu. Car l’aventure de la chair est la même pour tous ; ou, du moins, ce par quoi un corps se fait aimer d’un autre, se distingue pour lui de tous les autres corps et leur devient préférable, est quelque chose ou d’inexplicable ou de difficile à expliquer sur un théâtre. Et quand on pourrait indiquer que telles particularités physiques ont amené la « possession » mutuelle de deux damnés du désir, il faudrait encore chercher pourquoi ce sont justement ces particularités-là, et c’est ce qu’on ne trouverait point. Donc, il nous suffit de savoir que Raymond Talvande et Louisette Rougier se désirent et se possèdent furieusement ; nous savons assez ce que cela veut dire ; ils peuvent être ou avoir été d’autre part tout ce qu’il leur plaît ; et la connaissance de leur caractère, de leurs antécédens, et tout leur curriculum vitæ ne nous apporterait aucune lumière sur leur cas, qui est merveilleusement simple et brutal.

Le seul « signe particulier », bien inutile, de Raymond, c’est qu’il est paresseux comme un loir et d’un égoïsme féroce, et qu’il s’y complaît, sous prétexte qu’il avait dix ou douze ans lors de la défaite. Cela paraît un peu niais, s’il est évident que la secousse de 1870 a pu produire, chez d’autres hommes du même âge, l’effet précisément contraire. On ne voit pas que la génération allemande qui avait douze ans le jour d’Iéna en soit restée si déprimée. Le mal de Raymond est en lui, et l’année terrible n’a rien à faire là-dedans. — Quant à Louisette Rougier, elle a épousé un homme de vingt ans plus âgé qu’elle ; et cette différence d’âge servira à rendre le dénouement acceptable, mais à cela seulement : car il est clair que, le mari de Louisette fût-il un jeune homme (à moins que ce ne fût Raymond lui-même), son compte est bon du jour où ledit Raymond passe sur le chemin de la jeune femme.

Ce qui est sûr, et ce qui rend par-là même toute explication superflue, c’est que Louisette et Raymond se sont harponnés et se tiennent par toute leur idiosyncrasie nerveuse. Et je ne sais plus du tout quelles paroles tendres, brûlantes et un peu cyniques ils échangent dans leur premier entretien : mais je sais que M. Albert Guinon a su nous y donner l’impression que j’ai dite, et que cela est un mérite rare, car ça devient joliment difficile à faire, une conversation d’amour « pour de bon », et même de cet amour-là.

Au moment où ils sont le plus échauffés (la chose se passe dans quelque Trouville, et ils ont pu, pendant un mois, s’en donner goulûment, Rougier étant retenu à Paris par ses affaires), le mari survient à l’improviste. Louisette lui présente Raymond. Le mari lui serre la main : « Enchanté, monsieur… » puis dit à sa femme avec bonhomie : « Il est tard, je suis las, allons nous coucher. » Et voilà, certes, un sujet crânement posé.

L’autre scène qui m’est restée clairement présente, c’est quand, à Paris, quelques semaines après, la femme ayant été contrainte d’avouer à l’amant le « partage » avec le mari, l’idée de ce partage, irréparablement évoquée par leurs propres paroles, surgit entre eux, précise, affolante, et les fait se torturer l’un l’autre, désespérément. Ici encore, M. Albert Guinon, — sans doute à force d’y songer, — a eu la fortune d’exprimer totalement leur souffrance, comme il avait su, auparavant, exprimer totalement leur désir. Il a trouvé des mots qui ne sont point dans Fanny, ni ailleurs, je crois ; celui-ci, par exemple : « Tu souffres de me partager ? que dirai-je, moi qu’on partage ? » et d’autres cris moins lapidaires, mais peut-être aussi beaux. Une seule solution : c’est de s’en aller ensemble n’importe où, Louisette abandonnera sa fille, quoiqu’elle soit très bonne mère. Car c’est cela, l’amour. Là-dessus entre le mari, qui guettait derrière une porte. Louisette tombe comme une masse entre les deux hommes (vous ai-je dit qu’elle avait une maladie de cœur ? ). Le mari et l’amant regardent le corps gisant de leur femme… Et la pièce pourrait finir là, si le public admettait qu’une pièce pût finir dès que l’auteur n’a plus rien à nous dire d’important. On a reproché à M. Guinon que l’amour et la jalousie de Raymond et de Louisette fussent purement sensuels. Je pense qu’on a eu tort, car c’est l’amour physique qui est la vraie possession, et c’est l’idée du partage physique qui est la vraie torture. Ne vous y trompez pas : c’est la Vénus terrestre qui est la divinité de la moitié des tragédies de Racine. Ses grandes amoureuses suppliciées ne s’attachent que fort accessoirement à la beauté d’âme de leurs amans. Cela n’est point à démontrer pour Phèdre : mais Roxane, qui n’a jamais parlé à Bajazet, croyez-vous que ce soit l’âme de ce jeune prince qu’elle considère ? Seul l’amour des sens est égoïste jusqu’à la folie et jusqu’au crime ; seul il fait qu’on tue ou qu’on se tue. Je ne vois pas du tout Dante, Pétrarque ou Lamartine commettant des assassinats pour Béatrice, Laure ou Elvire, ou conduits par elles à la maison de santé.

L’infidélité intangible et le partage d’une âme aimée, on en peut souffrir, mais non pas jusqu’au délire ni jusqu’à l’oubli de toutes les lois divines et humaines. Si Rougier était un homme supérieur et si Louisette subissait son ascendant, je connais Raymond : il admettrait fort bien que Louisette fût docile aux opinions littéraires de son mari, pourvu qu’elle lui refusât ses caresses. Et si Louisette n’avait donné à Raymond que son esprit ou son âme, Rougier, tout en le supportant impatiemment, ne croirait peut-être pas le mal sans remède, et, s’il reconquérait un jour l’âme de sa femme, il serait de nouveau tranquille : car le don d’une âme, cela ne laisse pas de traces sensibles après soi. L’amour physique, seul, crée l’irrémédiable ; le don du corps, cela est concret, indiscutable ; cela ne peut pas être considéré comme n’ayant jamais été. Si l’amour de Louisette et de Raymond était autre chose que l’amour physique, tout cru, tout nu, et poussé au dernier point de fureur et d’aveuglement, la pièce de M. Albert Guinon n’aurait presque plus de sens.

J’avoue d’ailleurs que le spectacle de cet amour-là, à ce degré, m’a toujours été odieux quand, par hasard, je l’ai rencontré dans la vie. Il y a, dans ce fait de deux êtres vivant uniquement pour les sensations qu’ils attendent l’un de l’autre, et à qui le reste est indifférent ou ennemi, un je ne sais quoi de désobligeant et d’insultant pour toute la communauté humaine. L’amour idéaliste et sentimental ou, simplement, l’amour ordinaire, même assez vivement sensuel, n’exclut ni la notion du devoir, ni les soucis altruistes et les pensées généreuses. Le reste de l’univers n’a point cessé d’exister pour lui, même, dans la théorie platonicienne, affinée par l’idéalisme du moyen âge, puis par la délicatesse et la fierté des Précieuses, l’amour contribue au perfectionnement moral, est grand instituteur de vertu et d’héroïsme. Mais, autant qu’aucun péché capital, autant que l’avarice, la cupidité ou la cruauté, l’amour-possession, union hermétique et multiplication monstrueuse de deux égoïsmes l’un par l’autre, m’apparaît, du moins virtuellement, comme une sorte de crime de lèse-humanité.

Et c’est pourquoi j’ai conservé, du troisième acte du Partage, un souvenir vague sans doute, mais pénible. Tant que Louisette et Raymond souffraient seuls de leur abominable mal, j’ai pu m’intéresser à eux, parce qu’ils souffraient. Mais, du moment que l’innocent Rougier souffre à son tour, je me détache d’eux avec facilité. Louisette est malade depuis huit jours, elle est toute proche de la mort, et le joli garçon paresseux et quelconque, à qui sa chair agonisante dut, paraît-il, d’inimitables secousses, continue seul d’exister pour elle. Et quand son mari a fait l’effort de la revoir et de lui pardonner, le premier mot de la mourante est pour réclamer son amant. Son mari le laisse entrer, et elle meurt en le regardant. Et cela m’est égal, ou à peu près. Je n’ai plus pour elle et pour celui qu’elle a dans le sang, — dans ce sang qui l’étouffe et qui tout à l’heure se décomposera, — qu’une pitié sans affection, cette pitié générale qu’on éprouve devant toute douleur humaine, quelles qu’en soient les causes. Et j’oserai presque insinuer que Rougier a manqué une belle occasion de n’être pas sublime et de ne pas obéir à la manie pardonnante des maris de théâtre de ces dernières années.

N’importe, et mes résistances (car je ne veux pas dire mes critiques), — qu’elles soient celles d’un homme marqué du pli chrétien ou d’un honnête citoyen préoccupé d’intérêt social, — impliquent elles-mêmes cet aveu, que le Partage est un assez puissant drame de chair, — en deux scènes ou trois.

Ce qui est autour de ces deux ou trois scènes me paraît, à cette distance, de moindre prix. Je revois, très loin, le couple des parens pauvres et envieux, qui avertissent le mari : deux « utilités », comme on dit, dont le drame se serait passé à la rigueur. Et je revois surtout Mme Talvande, la mère de Raymond…

La maternité de cette dame est étrangement morbide. En vérité, elle est jalouse de son fils précisément de la même manière que Louisette, et comme s’il s’agissait de la même espèce de « partage ». Auparavant, elle se faisait raconter par Raymond ses rencontres avec les « mauvaises femmes » et elle en pâlissait de douleur et de colère, bien qu’elles ne lui prissent rien de la pensée ni de l’affection de son fils. Elle en veut à Louisette, non point d’empêcher Raymond de travailler (car Mme Rougier, au contraire, a décidé son amant à accepter un emploi), non point de lui prendre son argent (car Mme Rougier est « désintéressée »), mais uniquement d’être sa maîtresse. C’est cette idée qui hante et supplicie Mme Talvande. Sa jalousie maternelle est, elle aussi, purement charnelle. De là, la démence de sa conduite, quand elle vient, d’abord, sommer Louisette de lui rendre Raymond, puis la menace de la dénoncer à son mari, et finalement (ce qui est peut-être pire) la dénonce en effet au couple des parens pauvres, au risque de faire tuer par Rougier ce fils qu’elle adore si bizarrement. Bref, Mme Rougier est « un cas ». Ce cas, je ne le crois pas impossible : notre cerveau est une caverne où passent quelquefois des fantômes inavoués… Mais que ce cas était malaisé à faire admettre ! On a dit que M. Guinon n’avait pas assez expliqué la jalousie si spéciale de Mme Talvande : s’il l’eût expliquée, c’eût été plus étrange encore, car il ne le pouvait faire qu’en nous montrant avec une précision blessante, dans les ténèbres de l’âme de cette bonne mère, l’obsession d’images qu’une foule assemblée n’aurait certainement pas aimé à rencontrer là.

L’interprétation de ce drame douloureux et malsain est fort remarquable. Mme Réjane joue le rôle de Louisette de tout son corps et de tous ses nerfs, avec une vérité, une hardiesse, un emportement, qui rendent difficile de déterminer ce qui, dans l’effet total des deux grandes scènes que j’ai retenues, revient à l’auteur et ce qui revient à l’interprète. Le sincère Mayer soutient fort bien ce voisinage, en apportant au rôle du mari sa simplicité toujours si attentive et si véridique. Nommons aussi avec éloge M. Lagrange, M. Dauvilliers, Mme Samary, pleine de vaillance dans le rôle offensant de la mère, Mme Henriot, et enfin M. Magnier, quoique la diction de ce jeune comédien sente encore un peu l’école.


L’Odéon, à l’un de ses jeudis classiques, nous a donné les Perses d’Eschyle, représentation préparée, il serait injuste de l’oublier, par M. Antoine. Cela a été fort convenable. On a eu tort de critiquer le décor, qui était ce qu’il devait être : une reproduction sommaire du décor fixe du théâtre de Bacchus, avec ses trois portes, celle du palais, celle de la ville et celle de la campagne, par où entraient les étrangers. Mais naturellement on n’a pu nous rendre ni la grandeur du spectacle, ni la musique, ni les évolutions du chœur, ni la magnificence des costumes, ni l’entrée d’Atossa sur un char, ni le ciel d’Athènes, ni la mer toute proche (lamer de Salamine), ni le verbe splendide et retentissant de cet Eschyle, qui fut probablement, avec Shakspeare et Hugo, le plus grand inventeur d’images qu’on ait vu dans les littératures indoeuropéennes. (Si vous voulez avoir quelque idée de ce style, lisez, dans la seconde Légende des Siècles, une pièce intitulée, je crois, les Trois Cents, et qui est presque une traduction du commencement des Perses.) Mais enfin l’Odéon nous a aidés à ressusciter dans nos imaginations une grande œuvre et un grand spectacle.

Je ne vous redirai point que c’est un trait de génie d’avoir transporté la scène à Suse, en sorte que les Perses, c’est la bataille de Salamine vue de la cour de Xerxès et immensément agrandie par la perspective ; ni que la gloire d’Athènes éclate mieux dans la douleur et les gémissemens des vaincus qu’elle ne ferait dans les péans des vainqueurs. Je ne répéterai pas non plus que cette tragédie élémentaire, lyrique surtout, à peine sortie encore de la liturgie des dionysiaques, et qui doit suffire à tout avec deux acteurs, est pourtant dramatique déjà ; et que l’attente angoissante de la mauvaise nouvelle et l’explosion de désespoir qui suit le récit du messager y sont graduées avec un art simple et puissant. Je ne m’arrêterai un peu que sur la générosité d’âme qui parait dans les Perses. On a rapproché parfois les tragédies d’Eschyle des drames musicaux de Wagner, et j’ignore ce que vaut ce rapprochement : mais, assurément, les Perses ressemblent davantage, par l’esprit dont ils sont imprégnés, aux religieux opéras de cet illustre Allemand qu’à son Siège de Paris, en dépit de l’évidente analogie du sujet.

Athènes triomphe, par la bouche d’Eschyle, avec une gravité admirable, sans vanité, sans cruauté, ayant toujours présens à la pensée et la fragilité de la condition humaine, et les dieux qui veulent l’homme modeste. Pas une seule raillerie à l’adresse du vaincu ; même, l’idée d’un lien de fraternité humaine entre la Grèce et la Perse est pour le moins indiquée dans le songe d’Atossa : « Deux femmes me sont apparues, de riches vêtemens toutes deux ; l’une portait l’habit perse, l’autre celui des Doriens. Elles venaient à moi… Toutes deux de merveilleuse beauté, elles étaient sœurs, de même sang. L’une pourtant habitait la terre d’Hellade ; l’autre venait d’Asie… » Le poète donne pour raison de la victoire des Athéniens la supériorité de citoyens libres sur les sujets d’un despote, et surtout l’intervention des divinités justes. Non nobis, Pallas Athéné, non nobis… « O maîtresse, dit le courrier à la reine Atossa, c’est un dieu vengeur qui a tout conduit. » Le merveilleux récit de la bataille (en est-il un plus beau ? et qu’est-ce, auprès, que le récit de Rodrigue ? ) est empreint d’un sentiment tout religieux : « Enfin parut la douce clarté, le jour au blanc attelage, pour luire au monde entier. Ce fut alors une clameur formidable, un hymne de bénédiction parmi les Hellènes, mâles accens répétés de roc en roc par les échos de Salamine. Trompés dans leur espoir, les Barbares s’inquiètent : car il n’était pas l’annonce de la fuite, cet hymne saint que chantaient les Grecs. Fièrement, l’âme haute, ils couraient à l’ennemi. De sa voix orageuse, la trompette enfiévrait toute cette ardeur. Au signal donné, les rames retombent de concert, frappent la mer frémissante… Et bientôt leur flotte apparaît tout entière… On pouvait entendre sur toute la ligne à la fois le terrible appel : « En avant, fils des Hellènes, sauvez la patrie, sauvez vos enfans, vos femmes, les temples de vos dieux, les tombeaux des ancêtres. Un seul combat va décider de tous vos biens. »

C’est avec respect que le poète évoque l’ombre de Darius le grand roi, encore que ce Darius ait le premier montré à Xerxès le mauvais chemin. C’est Darius qui tire la morale du drame, car, mort à présent, il voit clair. « Les Perses n’ont pas craint, dans la Grèce envahie, de dépouiller les dieux, d’incendier leurs temples et d’abattre leurs statues. Pour avoir ainsi méchamment agi, certes l’expiation a été dure ; mais ce n’est pas fini. L’abîme du malheur n’est point desséché sous leurs poids, et la source en jaillit encore. » Et Darius prédit Platée. « Là, si épaisse sera la boue sanglante, sous la lance dorienne, que, jusqu’à la troisième génération, les cadavres entassés diront silencieusement aux hommes : Mortels, il ne faut pas que vos pensées s’élèvent au-dessus de la condition mortelle. Quand on sème l’insolence : ce qui pousse, c’est l’épi de la malédiction, et ce qu’on moissonne, c’est la douleur. — En voyant à telles entreprises tel châtiment, souvenez-vous d’Athènes, souvenez-vous de l’Hellade ; que nul, désormais, ne méprise sa fortune présente, et n’aille, par sa convoitise même, ruiner sa propre opulence. Jupiter, inflexible vengeur, ne laisse jamais impunis les desseins d’un orgueil effréné. »

Avis réversibles sur les Athéniens, et qui élèvent et purifient l’hymne de triomphe, lui ôtent toute âpreté et toute amertume. Noble façon, et humaine, de porter la victoire.

Et il y a plus encore. Xerxès n’est pas seulement, aux yeux des Athéniens, l’envahisseur de leur patrie : il est, pour ces libres citoyens et pour ces « honnêtes gens » d’un sens si fin, une sorte de « monstre », au sens propre du mot, par l’extravagance de ses désirs et de ses caprices, par son ignorance de la réalité et ce vertige qui, sur le faîte où ils vivent isolés, s’empare des tout-puissans : et Eschyle, à grands traits et presque aussi bien qu’Hérodote, nous a dessiné la psychologie du despote oriental, orgueil dément, faiblesse enfantine et retours de mélancolie profonde. Mais le poète n’a pas mis à cette peinture d’acharnement ni de haine ; et, lorsque le grand roi revient dans son palais, seul avec son arc, rabaissé subitement à la condition humaine, et plus misérable d’être tombé de si haut, — comme il avait sincèrement pleuré avec Atossa, le poète pleure sincèrement avec Xerxès. Il lui prête de bons sentimens, un désespoir tourné en douceur et en humilité : « Hélas ! hélas ! lui fait-il dire, que j’ai été fatal aux miens ! j’étais donc né pour la désolation de cette terre de mes pères !… Ah ! oui, criez ! criez ! et demandez-moi compte de tout, » et encore : « Tu renouvelles mes amertumes à l’endroit de mes braves compagnons… Ils s’en sont allés, ces chefs d’armée, ils s’en sont allés sans funèbres honneurs… » Et je sais bien que ces plaintes sonnaient aux oreilles des Athéniens comme l’écho de leur gloire, amplifiée par la distance : mais elles se prolongent, ces plaintes, en un tel lamento, en un si douloureux et si vaste miserere, que les spectateurs, en l’entendant, devaient finir par ne plus penser à leur gloire, et que la volonté d’Eschyle y apparaît avec évidence de faire pleurer les vainqueurs et leurs femmes sur l’ennemi vaincu, de les contraindre à communier avec ce malheureux dans le sentiment de la fragilité des choses et de l’immense misère terrestre. Et voilà, certes, un beau miracle de sympathie, d’humanité et de charité.

Enfin, les Perses nous ont émus comme la célébration d’un des grands anniversaires de notre histoire. On a dit souvent que la victoire de Salamine avait sauvé la civilisation. Il est sûr, en tout cas, que, si les Athéniens avaient été vaincus par les Perses, nous tous, à l’heure qu’il est, nous aurions une autre vie, d’autres pensées, un autre cerveau. Non que la conquête eût pu effacer l’âme et le génie helléniques : peut-être même la Grèce, province tributaire du roi de Perse, eût-elle vécu plus longtemps qu’elle ne sut vivre livrée à elle-même. Mais alors c’est dans l’Orient que son génie eût rayonné et que son influence se fût exercée, et plus profondément et plus durablement que par la rapide promenade d’Alexandre.

Xerxès, dans Hérodote, a des éclairs de générosité et de raison. Il écoute volontiers son oncle Artaban et, une fois, l’ayant maltraité, il lui fait des excuses publiques. Les larmes qu’il verse en songeant que, de toute son armée, nul ne vivra dans cent ans, sont des larmes assez distinguées. Il s’irrite d’entendre dire que les Grecs combattent pour l’honneur, non pour l’argent : c’est donc qu’il comprend ce que c’est que l’honneur. Il eût fort bien pu se laisser séduire au charme des Grecs, les traiter doucement, attirer leurs poètes, leurs philosophes et leurs artistes ; et pourquoi Thémistocle ne fût-il pas devenu quelque chose comme son premier vizir ? La science et la sagesse des conseillers hellènes eût servi, fortifié, étendu peut-être l’empire perse. Par suite, l’empire romain, outre qu’il eût été privé de l’enseignement grec, eût trouvé de sérieux obstacles à son développement oriental. Il ne faut donc pas conclure que la civilisation eût sombré : mais elle eût été autre, et le centre géographique en eût été déplacé. Et je ne vous dirai pas ce qu’il fût advenu du christianisme : mais son champ de propagande eût été déplacé, lui aussi, par-là même, et son esprit et sa forme sans doute modifiés. A moins qu’il n’y eût pas eu de christianisme du tout : hypothèse qui n’a rien d’hétérodoxe, puisque, étant donné que l’humanité doit vivre, vraisemblablement, un bon nombre de miniers d’années, on ne voit à priori aucune raison pour que Dieu lui ait envoyé son Messie vers l’an 4 000 de la création (si nous en croyons l’Ecriture) plutôt qu’en l’an 15 000 ou 20 000… Il reste que la bataille de Salamine, gagnée par les Grecs, a très probablement changé la face du monde ; que, perdue par eux, elle l’eût changée également, mais d’une tout autre façon ; que cette bataille est donc un des trois ou quatre événemens intellectuels les plus considérables de notre petite planète, et que nous avions de fortes raisons, l’autre jour, d’entendre les Perses avec piété.


Peer Gynt, joué par l’Œuvre, m’a semblé une des moindres productions de M. Ibsen. Cela a l’air d’une œuvre d’extrême jeunesse, beaucoup plus jeune même que n’était l’illustre Norvégien lorsqu’il l’écrivit. Cela relève du genre auquel nous devons Faust, mais auquel nous devons aussi d’innombrables Caïns, Prométhées, Psychés, ou Don Juans de poètes appliqués, mais sans génie : le genre philosophico-symbolico-dramatique. Ces poèmes-là se piquent de profondeur ; mais la vérité, c’est qu’il est difficile que l’idée « philosophique » qui y est développée se sauve du banal autrement que par l’obscur. Car si l’on veut faire de la métaphysique ou, simplement, de la philosophie, il en faut faire en prose, en prose abstraite et exacte, et par un exposé direct et suivi, et je n’y vois pas d’autre moyen.

Quelle est l’idée de Peer Gynt ? Qu’on peut manquer sa destinée par orgueil, ambition et inquiétude ; que la réalité est toujours inférieure à nos désirs et à nos rêves, que nous ne savons jamais bien ce que nous voulons, et que le mieux est de « cultiver notre jardin. » Rien de plus, je le crains. Oui, j’ai beau faire, l’idée de Peer Gynt m’apparaît aussi humble, aussi « bonne femme » que celle de la fable des Deux Pigeons. Et cela ne m’étonne point. J’ai souvent constaté que ces prétendus drames philosophiques contiennent tout juste autant de philosophie que tel vaudeville de Labiche et se peuvent ramener aux mêmes axiomes de sagesse courante. S’ils valent quelque chose, c’est uniquement par les épisodes particuliers dont ils sont formés. Ils sont, finalement, beaux et vivans, dans la mesure où chacun de ces épisodes exprime la vie ou donne l’impression de la beauté. Or, trois ou quatre scènes seulement de Peer Gynt m’ont paru ou vivantes ou belles. (Je n’en juge, bien entendu, que sur la traduction française.)

Donc Peer Gynt est un paysan, un chasseur, paresseux, menteur par naturel bouillonnement d’imagination, qui rêve tout, qui veut tout, sans bien savoir quoi, — et qui fait le désespoir et l’orgueil de sa mère. (Excellente, cette scène avec la vieille.) — Repoussé, ajourné du moins par la charmante Solweig, il enlève une mariée le jour de ses noces. Chassé pour son crime, il s’en va chez les Trolls, des êtres mystérieux qui ont des têtes d’animaux, et refuse d’épouser la fille de leur roi, parce qu’il lui faudrait pour cela être changé lui-même en animal. Et cela signifie sans doute qu’il se réfugie d’abord dans la débauche, puis s’en dégoûte et s’en évade.

Il revient voir la charmante Solweig, qui lui engage sa foi. Il aide sa vieille mère à mourir doucement, en la berçant des contes enfantins dont il fut jadis bercé par elle. (La scène est exquise.) Et puis il repart, étant le Désir, le Rêve, l’Inquiétude.

Devenu chercheur d’or, et riche, il est dépouillé par ses amis. Nous le retrouvons prophète, en pays musulman, et entouré d’almées dansantes. De cela aussi il se dégoûte parce qu’une de ces belles personnes, à qui il veut « donner une âme », lui répond qu’elle préfère un bijou. Il monte sur un bateau, où le secoue une fort belle tempête, et où un vieux médecin matérialiste lui tient des propos bizarres et déprimans. De retour au pays, il rencontre un autre personnage singulier, le Fondeur, qui lui propose de refondre son âme incomplète en y ajoutant ce qui lui manquait (une croyance, sans doute, et un peu plus de suite dans les idées). Et il meurt enfin dans les bras de Solweig vieillie, mais fidèle, en confessant qu’il n’aurait jamais dû la quitter.

Et ainsi Peer Gynt, c’est la Coupe et les Livres, ou très peu s’en faut. Même orgueil chez Peer et chez Franck, même dégoût de la réa-. lité présente, mêmes désirs immenses et indéterminés, mêmes révoltes frénétiques, et même inquiétude invincible. Solweig, c’est Déidamia. La courtisane Belcolore représente la luxure, comme les Trolls, mais beaucoup plus gracieusement. Vers le milieu du poème, Peer se repose un moment près de Solweig, comme Franck près de Déidamia endormie ; et l’un et l’autre garde, au travers de ses aventures, le souvenir de la petite amie aux blondes tresses. Peer recherche la gloire de chef de religion, comme Franck la gloire de chef d’armée. Et si Déidamia est poignardée dans les bras de Franck, Peer retrouve Solweig vieille femme, et cela revient donc à peu près au même.

Mais l’idée est beaucoup plus claire dans la Coupe et les Lèvres et surtout se déroule en épisodes d’un intérêt autrement lié et soutenu. Et quant à la forme…

On oublie trop que le Musset des dernières années, refroidi et rétréci, disciple de Régnier et de La Fontaine, auteur des lettres, un peu chétives, de Dupuis et Cotonnet, poète tari du Songe d’Auguste, classique et gaulois avec une affectation agressive, n’était plus du tout le vrai Musset. Car c’est entre dix-huit et vingt-cinq ans qu’il eut du génie : c’est donc là qu’il le faut considérer et c’est là qu’il vous emplit de stupeur.

Tous les autres romantiques sont de purs latins, sauf Lamartine, qui est un Hindou. Victor Hugo commence par être le continuateur d’Ecouchard-Lebrun. Quand son génie éclatera, il ne cessera jamais d’être parfaitement ordonné et régulier, de soumettre à des alignemens irréprochables son lyrisme débordant, de faire des images justes et des métaphores qui se suivent. Il en fera davantage, voilà tout. Il appliquera le compas de Boileau à des édifices d’une richesse et d’une énormité que l’auteur de l’Art poétique n’avait point prévues : mais ce sera toujours le compas de Boileau. Pareillement, rien de mieux réglé ni de plus attentivement harmonieux que la forme de Gautier, et rien de moins bouillonnant que le grand poète Alfred de Vigny. Bref, parmi tous les romantiques, il n’y en a qu’un qui le soit complètement et dans les moelles, s’il est vrai qu’une secousse venue des littératures du Nord ait engendré chez nous le romantisme ; il n’y en a qu’un qui byronise et shakspearise spontanément, éperdument, qui soit incohérent dans ses images, soudain et sans liaison marquée dans ses mouvemens, volontiers obscur, sincèrement effréné, un peu fou, totalement génial : et c’est Musset à vingt ans. J’ai senti cela dans la Coupe et les Lèvres, que Peer Gynt m’a fait relire ; et j’ai vu que, des deux, c’est la Coupe et les Lèvres qui est le vrai poème ibsénien. Le monologue de Franck, au troisième acte (cent quatre-vingt-sept vers) serait sublime s’il était seulement d’Ibsen. Il se pourrait, n’étant que de Musset, qu’il fût du moins admirable dans son désordre et son exubérance.

L’effort de M. Deval à traduire ce rôle si souvent fuyant de Peer Gynt a été des plus méritoires et, par endroits, des plus heureux.


JULES LEMAITRE.